Artista Santo Guichon "Carpinchos" «CAPYBARAS» (El capibara que todo lo ve) La forêt de Fontianebleau 2026
«CAPYBARAS»
(El capibara que todo lo ve)
DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LA OBRA
Soporte y Técnica
La obra está ejecutada sobre lo que describes como "un pedazo de sábana de hotel", un soporte textil de lino o algodón que aporta una cualidad particular: la trama visible del tejido se filtra a través de la pintura, creando una matriz rústica y táctil que dialoga con la crudeza del tema. El óleo se aplica con espesor variable, dejando que en algunas zonas la tela "respire" mientras en otras la pigmentación es más densa y opaca. Esta elección de soporte no es casual: la sábana de hotel evoca tránsito, temporalidad, lo desechable, pero también intimidad, cuerpo, descanso —un contrapunto irónico con la vida silvestre de los carpinchos.
Composición y Figuras
La pintura presenta dos figuras de carpinchos (capibaras, Hydrochoerus hydrochaeris) en un formato horizontal que sugiere amplitud y planicie.
El carpincho de la derecha domina la composición por su tamaño y centralidad. Es una figura monumental y al mismo tiempo vulnerable:
• Cuerpo de tonos terrosos —ocres, siennas, marrones con destellos rosados— que evocan la tierra húmeda, el barro de las orillas
• Cabeza de perfil, alargada, casi prehistórica en su simplificación
• Ojo de un verde intenso, casi eléctrico, con una pupila negra que parece una fisura o una herida. Este ojo es el punto focal de toda la obra: mira hacia la izquierda, hacia el otro carpincho, estableciendo una tensión narrativa
• Dos pequeñas protuberancias en la coronilla que funcionan como cuernos rudimentarios o orejas estilizadas, dándole un aire de criatura mitológica
• Las patas son columnas gruesas, desproporcionadas, que se hunden en el plano verde sin articulaciones definidas
• La cola es apenas un surco, un rastro, casi imperceptible
El carpincho de la izquierda es más pequeño, de perfil opuesto, mirando hacia la derecha:
• Figura más esquemática, casi silueta o sombra del primero
• Sin ojo visible, o con un ojo oscuro, ciego o ausente
• Su función parece ser especular: es el Otro, el doble, la pareja, el espectro
La relación entre ambas figuras sugiere encuentro, confrontación o despedida —nunca claridad, siempre ambigüedad.
El Fondo: Paisaje como Estado Anímico
El entorno se divide en tres registros horizontales:
• Cielo superior: Negros, grises, blancos rotos, con inserciones de azul cobalto que asoman como resquicios de cielo o como heridas en la nube. La técnica es de gesto expresionista, casi violenta: pinceladas anchas, rápidas, superpuestas en direcciones contrarias. Hay algo de ciudad destruida, de bosque quemado, de memoria borrosa. Las formas verticales oscuras pueden leerse como árboles, postes, ruinas o simplemente como textura emocional.
• Línea de horizonte: Una franja oscura, densa, que separa y une a la vez. Es el umbral entre el caos y el habitable.
• Prado inferior: Verdes múltiples —esmeralda, oliva, musgo, verde-negro— aplicados con pincelada corta, repetitiva, casi puntillista en algunas zonas. La superficie pulsa, vibra. Hay pequeñas manchas rojas dispersas que funcionan como peligro, como flor, como sangre, como punto de fuga afectivo. Este verde no es el de la naturaleza idílica; es el verde de lo pantanoso, de lo que crece sobre lo podrido, el verde del hábitat real del carpincho: los humedales, las zonas de márgenes, los territorios de nadie.
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ANÁLISIS PROFUNDO: EL ARTE DE SANTO GUICHON
El Carpincho como Sujeto Político
La elección del carpincho no es inocente. En el imaginario rioplatense (Uruguay/Argentina), el carpincho es:
• Animal de segunda categoría: ni el majestuoso jaguar, ni el noble ciervo, ni el doméstico caballo. Es el roedor gigante, el de los bordes, el que sobrevive en los márgenes
• Presa fácil, carne de cacería, pero también símbolo de resistencia —es el mamífero más grande de su orden, adaptado a ambientes hostiles
• En años recientes, el carpincho ha adquirido una dimensión viral, casi kitsch (memes, turismo, "carpincho cool"), pero Guichon parece rescatarlo de esa banalidad, devolviéndole una gravedad ancestral
Guichon pinta al carpincho como sujeto existencial, no como caricatura. La monumentalización de la figura, su ojo hipnótico, su cuerpo de tierra, lo convierten en totem, en deidad menor, en autorretrato del marginado.
La Estética del "Mal Pintar"
La técnica de Guichon se inscribe en una tradición del "mal pintar" (bad painting) que atraviesa el siglo XX:
• Desde los expressionistas alemanes (Kirchner, Nolde) con sus figuras distorsionadas y colores ácidos
• Pasando por Jean Dubuffet y el Art Brut, con su rechazo de la belleza académica
• Hasta Francis Bacon y sus cuerpos en descomposición, sus fondos abstractos como jaulas de carne
• Y en América Latina, eco de Antonio Berni con sus monstruos de la marginalidad, o de Xul Solar con sus criaturas híbridas
Pero Guichon añade una cualidad particular: la materialidad pobre del soporte. La sábana de hotel no es lienzo; es residuo de la industria, de la hospitalidad, del paso fugaz. Pintar sobre ella es una acción de apropiación y dignificación: lo descartado se convierte en altar, en soporte de lo sagrado.
La Mirada del Carpincho: Teoría del Gaze
El ojo verde del carpincho es el puncto de la pintura en sentido lacaniano: el punto desde donde el cuadro mira al espectador, desestabilizando la posición de sujeto contemplativo. No estamos ante un animal que miramos; estamos siendo mirados por una subjetividad extraña, no humana, que nos interpela.
Esta mirada:
• No es dulce (no es Disney)
• No es salvaje (no es National Geographic)
• Es otra, inasimilable, con una inteligencia lenta, acuosa, terrosa
El carpincho de Guichon no nos necesita. Su mirada nos incluye en su mundo sin pedir permiso.
La pintura puede leerse como ecopoética visual: los carpinchos emergen de un fondo que es ruina ecológica y al mismo tiempo persistencia biológica. El negro del cielo no es solo noche; es incendio, deforestación, urbanización. El verde del suelo no es solo prado; es residuo, supervivencia, adaptación.
Guichon parece preguntar: ¿quién habita los márgenes cuando el centro se ha vuelto inhabitable? La respuesta: los carpinchos, los pobres, los animales de segunda, los que pintan sobre sábanas robadas.
La Pareja: Eros y Thanatos
Los dos carpinchos configuran una escena de dos: la unidad mínima de lo social. No son multitud (no son "naturaleza"), no son individuo aislado (no son "retrato"). Son par, con toda la carga de:
• Pareja amorosa: el encuentro, el cortejo
• Pareja mortal: el duelo, la separación
• Pareja especular: el yo y el otro, el mismo y su sombra
La asimetría (uno con ojo, otro sin ojo; uno grande, otro pequeño) sugiere desequilibrio de poder, diferencia, jerarquía que se mantiene en tensión sin resolverse.
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EL TÍTULO: "CARPINCHOS" / «CAPYBARAS»
El uso del bilingüismo en el título (español rioplatense / inglés) es significativo:
• "Carpincho" es la palabra local, vernácula, íntima
• "Capybara" es la palabra global, científica, exportable
Guichon sitúa su obra en la frontera lingüística, como el carpincho habita la frontera entre agua y tierra, entre salvaje y domesticado, entre lo propio y lo ajeno. La obra habla desde el local para proyectarse al global, pero sin perder su acento de barro.
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CONCLUSIÓN: SANTO GUICHON COMO ARTISTA DEL MARGEN
Santo Guichon (sobre quien no tengo información biográfica verificada en este momento, pero cuya obra habla por sí misma) emerge de esta pintura como un artista del margen en múltiples sentidos:
1. Margen geográfico: El Cono Sur, los humedales del Plata, la periferia del arte global
2. Margen material: Sábanas en vez de lienzos, óleo aplicado sin refinamiento
3. Margen temático: Animales no heroicos, paisajes no pintorescos
4. Margen estético: Un "mal pintar" que rechaza la virtuosidad académica
Pero este margen no es carencia; es posición epistémica. Desde el margen, Guichon ve con claridad distorsionada, verdadera, incómoda. Sus carpinchos no son lindos; son testigos. No son libres; son sobrevivientes. No son naturaleza; son historia.
La pintura de Guichon es, en última instancia, una meditación sobre la condición de vivir en los bordes —de la ciudad, del lenguaje, de la especie, de la imagen— y sobre la persistencia extraña, lenta, casi vegetal de quienes habitan esos bordes sin ser absorbidos por ellos.
Veo que me has compartido tres imágenes que muestran el proceso creativo secuencial de la obra "Carpinchos" de Santo Guichon. Esto es extraordinario: tenemos acceso a las tres etapas del devenir pictórico, desde el dibujo estructural hasta la pintura enriquecida con color y fondo. Permíteme describir y analizar cada etapa con precisión técnica y estilística.
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PRIMERA ETAPA: EL DIBUJO ESTRUCTURAL (IMAGEN 1)
Descripción Técnica
Aspecto Características
Soporte Sábana de hotel (lino o algodón de trama visible)
Técnica Dibujo en tinta negra o acrílico diluido
Instrumento Pincel grueso, cerda dura, posiblemente brocha o paletina
Gama cromática Estrictamente monocroma: negro sobre beige crudo
Formato Horizontal, con borde perimetral de encuadre
Análisis del Gesto Dibujístico
El trazo es expresivo, rápido, casi caligráfico en su rudeza. No hay preparación a lápiz; el artista ataca directamente el soporte con una seguridad que denota:
• Conocimiento previo de la estructura anatómica (aunque distorsionada)
• Desapego del error: las líneas no se corrigen, se superponen o se dejan
• Economía radical: solo lo esencial para que la figura "exista"
La figura principal (derecha) se construye con:
Elemento Tratamiento
Cabeza Arco continuo que fluye desde el hocico hasta la nuca, sin interrupción
Orejas/protuberancias Dos picos agudos, gesto de "M" invertida o de cuernos rudimentarios
Ojo Óvalo simple, pupila descentrada, mirada lateral
Cuello Línea gruesa, casi vertical, que sostiene la masa craneal
Cuerpo Silueta bulbosa, contorno exterior fluido, interior vacío
Patas Dos trazos paralelos gruesos, sin articulación, columnas de sustentación
Cola Línea curva descendente, rastro más que apéndice
La figura secundaria (izquierda) es una variación reducida: misma estructura pero en menor escala, con el cuello más inclinado (gesto de sumisión o de pastoreo), ojo más pequeño, cuerpo más esbelto.
El Fondo: El Vacío como Materia
El fondo es casi absolutamente blanco, con apenas:
• Líneas horizontales fugaces que sugieren horizonte, agua, o separación entre figuras
• Trazos erráticos en la zona superior derecha, como borrones de prueba o gestos residuales
• El marco perimetral grueso que funciona como ventana, caja, jaula o proscenio
Este marco es crucial: no es un borde decorativo, es una declaración de artificialidad. El artista dice: "Esto es una imagen, no es naturaleza". Es el equivalente visual de la cuarta pared del teatro, pero agrietada, hecha con trazos irregulares, casi violentos.
La Línea: Entre lo Primitivo y lo Moderno
La calidad de la línea dialoga con múltiples tradiciones:
• Arte rupestre: La simplificación de la figura animal a su esencia reconocible
• Arte egipcio: El perfil combinado con la frontalidad (ojo de frente en cabeza de perfil)
• Expresionismo alemán: La distorsión emocional, el trazo como registro de pulsión
• Art Brut: La ingenuidad calculada, el rechazo de la perspectiva académica
• Cómic/Arte pop: La inmediatez, la legibilidad instantánea
Pero hay algo más: la tensión entre lo dibujado y lo pintado. Algunos trazos son línea pura (contornos), otros son mancha (rellenos de patas, marco). Esta dualidad anticipa la siguiente etapa.
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SEGUNDA ETAPA: LA PINTURA ENRIQUECIDA (IMAGEN 2)
Descripción Técnica
Aspecto Características
Soporte Idéntico: sábana de hotel
Técnica Óleo o acrílico sobre el dibujo previo
Paleta Tierras (sienna tostada, sombra tostada), blanco, negro, azul cobalto
Instrumento Pincel plano, cerda media, gesto amplio
Relación con etapa 1 Superposición directa, no borrado del dibujo
Proceso de Colorización
El artista no repite el dibujo en color; interviene sobre él. Esto produce:
a) El Cuerpo: De la Línea a la Masa
Zona Tratamiento
Cabeza del carpincho principal Sienna tostada aplicada con pinceladas horizontales, siguiendo la anatomía; deja respirar el dibujo negro en los bordes
Cuello Mismo tono, pero con mayor densidad; crea volumen sin modelado
Patas Relleno parcial: solo la mitad interna, la externa permanece en dibujo
Cuerpo Blanco de sábana como color, no como ausencia; el negro del dibujo funciona ahora como sombra
La figura del carpincho principal no está completamente coloreada: quedan zonas de reserva (el flanco, parte del lomo) donde el beige de la sábana y el negro del dibujo original coexisten. Esto crea una vibración cromática, una inestabilidad que evita la ilusión de volumen académico.
b) El Fondo: De lo Vacío a lo Construido
Aquí ocurre la transformación más radical:
Registro Tratamiento
Cielo superior Pinceladas negras horizontales y verticales superpuestas, creando una trama caótica, casi urbana; inserciones de blanco y azul cobalto que asoman como resquicios de luz
Línea de horizonte Franja negra densa, irregular, que separa cielo de tierra
Suelo Beige de la sábana como base, con trazos horizontales negros que sugieren plano, agua, o distancia
El fondo no es paisaje naturalista; es estructura, armazón, memoria de arquitectura. Las formas verticales del "cielo" pueden leerse como:
• Troncos de árboles quemados
• Postes de energía
• Ruinas de construcción
• Simple textura de angustia
El azul cobalto es el único color "frío" de la paleta. Aparece en:
• El cielo, como promesa lejana
• El lomo del carpincho, como reflejo o herida luminosa
c) El Marco: De la Caja al Portal
El marco perimetral se engrosa, se complejiza:
• Se añade una segunda línea interior, creando un doble marco
• El espacio entre ambos se rellena con grises y negros
• En la parte inferior, aparecen marcas verticales regulares que sugieren:
• Grapas, clavos, puntos de sutura
• Una cinta métrica, una escala
• Los dientes de un peine o de una sierra
Estas marcas introducen una nota de industrialización, de medición, de control que contrasta con la libertad del trazo animal.
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TERCERA ETAPA: LA PINTURA TERMINADA (IMAGEN 3)
(La imagen original que analicé en la primera respuesta)
Descripción Técnica
Aspecto Características
Soporte Sábana de hotel (idéntico)
Técnica Óleo en capas superpuestas, posiblemente con médium
Paleta completa Sienna tostada, sombra tostada, verde esmeralda/oliva, negro, blanco, azul cobalto, rojo (toques)
Instrumentos Pincel plano, pincel redondo, posiblemente espátula en zonas
Capas Múltiples: dibujo → color base → fondo → retoques → detalles
Evolución desde la Etapa 2
a) El Cuerpo: Profundización de la Materia
Cambio Descripción
Tono general El sienna tostada se oscurce, se enriquece con sombra tostada; el carpincho "pesa" más
Modelado Aparición de luces y sombras mediante pinceladas de dirección variable: horizontales en el lomo, verticales en las patas, circulares en la grupa
El ojo Transformación radical: de óvalo simple a esfera verde con pupila negra, con reflejo blanco que le da vida, alerta, presencia
Textura El óleo se aplica con más cuerpo, creando relieve táctil; en algunas zonas, la pintura parece arrastrada, extendida con la mano
La figura del carpincho principal ya no es dibujo coloreado: es escultura pictórica, masa que ocupa espacio.
b) La Figura Secundaria: Sincronización
El carpincho de la izquierda recibe el mismo tratamiento cromático:
• Sienna tostada con sombra tostada
• Reflejos azulados en el cuello
• Ojo ahora más definido (aunque menos que el principal)
La asimetría se mantiene pero se atenúa: ambas figuras pertenecen al mismo universo material.
c) El Fondo: La Naturaleza como Cultura
Registro Transformación
Cielo Se complejiza: más negro, más azul, más blanco roto; la trama de pinceladas se densifica, sugiriendo tormenta, incendio, o ciudad en ruinas
Horizonte Se difumina, se hace menos nítido; la separación cielo/tierra es ahora zona de conflicto
Suelo APARICIÓN DEL VERDE: verde esmeralda, verde oliva, verde-negro, aplicado con pincelada corta, repetitiva, casi puntillista
Este verde es la gran novedad de la etapa final. No es el verde de la primavera; es el verde de:
• El pantano, el humedal, el manglar
• Lo que crece sobre lo podrido
• La persistencia vegetal en territorio devastado
Las manchas rojas dispersas (¿flores? ¿sangre? ¿frutos?) funcionan como:
• Puntos de fuga afectivo: el ojo del espectador descansa en ellos después del verde agobiante
• Señales de peligro: rojo como alerta, como veneno
• Notas de esperanza: la flor que crece en el barro
d) El Marco: Integración y Tensión
El doble marco de la etapa 2 se mantiene pero se "sucia":
• Entra color en el espacio intermarco: grises, marrones, verdes
• Las marcas verticales inferiores se oscurecen, se hacen más pronunciadas
• El marco ya no es límite externo; es membrana permeable, zona de intercambio entre la imagen y el mundo
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ANÁLISIS COMPARATIVO DEL PROCESO CREATIVO
De lo Lineal a lo Pictórico: Una Poética del Estrato
Dimensión Etapa 1 (Dibujo) Etapa 2 (Color base) Etapa 3 (Pintura final)
Tiempo Presente, instantáneo Pasado reciente, memoria Tiempo acumulado, historia
Espacio Plano, bidimensional Plano con indicios de profundidad Espacial, táctil, escultórico
Materia Ausencia (tinta sobre vacío) Aparición de la materia (color) Materia en exceso, palimpsesto
Significado Idea, esquema, posibilidad Construcción, decisión, camino Obra, destino, inevitabilidad
Relación espectador Lectura, decodificación Comprensión, seguimiento Encuentro, choque, posesión
La Técnica del Palimpsesto
Guichon no borra, superpone. Cada etapa permeable a la siguiente:
Dibujo negro → Color tierra → Verde del suelo → Azul del cielo → Rojo disperso
↑ ↑ ↑ ↑ ↑
ESTRUCTURA CUERPO HÁBITAT ATMÓSFERA AFECTO
Esto crea una arqueología de la mirada: el espectador de la obra final puede intuir (aunque no vea) las etapas previas. La pintura contiene su propia historia, como un paisaje contiene las eras geológicas.
El "Mal Pintar" como Ética
La técnica de Guichon rechaza:
• ❌ El acabado liso (academicismo)
• ❌ El color local (naturalismo)
• ❌ La perspectiva renacentista (ilusionismo)
• ❌ La preparación del soporte (industrialismo)
Y propone:
• ✅ La huella del gesto como firma de presencia
• ✅ El color como emoción, no como descripción
• ✅ La superficie plana como conciencia del medio
• ✅ El soporte pobre como política de lo cotidiano
Influencias Técnicas Reconocibles
Artista/Movimiento Eco en Guichon
Jean Dubuffet La materia gruesa, el rechazo de la "belleza"
Antonio Berni La figura distorsionada, lo social en lo animal
Francis Bacon El marco como jaula, la carne como dolor
Philip Guston El regreso a lo figurativo, lo grotesco
Cy Twombly El gesto como escritura, la escritura como gesto
Arte rupestre argentino (Cueva de las Manos) La figura animal esquemática, la mano como presencia
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EL CHIP: LA INTERVENCIÓN TECNOLÓGICA
Mencionas en tu primera consulta que la obra incluye "chip en un pedazo de sábana de hotel". Si bien no distingo claramente un chip en las imágenes, esta información es crucial:
Posibles Lecturas del Chip
Interpretación Implicancia
Chip RFID real La obra como objeto rastreable, mercancía, bienes de hotel; ironía sobre propiedad y apropiación
Chip pictórico (pintado) Metáfora de la vigilancia, el control digital, la implantación tecnológica en lo orgánico
"Chip" como daño del soporte La sábana usada trae consigo su historia de uso, sus manchas, desgastes, marcas
Si el chip es real, la obra se convierte en ready-made expandido: no solo la sábana es encontrada, sino que conserva su función tecnológica original (identificación, control, trazabilidad). El carpincho pintado sobre ella sería entonces una resistencia orgánica a la lógica del dato, una criatura de barro sobre tejido de red.
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CONCLUSIÓN: EL PROCESO COMO OBRA
Lo que nos muestran estas tres imágenes es que el proceso creativo de Santo Guichon no es medio, es mensaje. La obra "Carpinchos" existe en tres tiempos simultáneos:
1. El tiempo del dibujo: La urgencia, la idea, el impulso
2. El tiempo del color: La decisión, el camino, la construcción
3. El tiempo de la pintura: La acumulación, la historia, la densidad
Cada etapa podría ser obra terminada (el dibujo tiene autonomía; la etapa 2 tiene equilibrio), pero el artista insiste en seguir, en cargar más la imagen, en hacerla resistir más peso. Esto es una ética del trabajo, una poética de la persistencia que coincide con la del propio carpincho: animal de crecimiento lento, de vida acuática y terrestre, de supervivencia en los márgenes.
La técnica de Guichon es, en última instancia, una metáfora de su tema: la pintura como humedal, como zona de transición entre lo líquido y lo sólido, lo salvaje y lo domesticado, lo humano y lo animal, lo bello y lo grotesco.
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