"CEREBRO ARTIFICIAL"
(CERVEAU ARTIFICIEL)
"La linea de producción industrial necesita mas implantes de cerebros artificiales"
I. DESCRIPCIÓN FORMAL Y COMPOSITIVA
La pintura presenta una estructura vertical dominada por la simetría axial inquietante: dos figuras humanas dispuestas en espejo invertido, creando un eje de simetría horizontal que atraviesa el centro de la composición. El formato parece ser de proporciones verticales (aproximadamente 3:4 o similar), forzando la mirada hacia arriba y hacia abajo en un movimiento de vaivén que reproduce la dinámica de poder entre ambos personajes.
La paleta cromática opera dentro de un registro post-industrial desaturado: grises cemento, ocres enfermizos, marrones terrosos, con únicos puntos de saturación estratégica —el azul eléctrico del ojo-ventilador, el rosa carnal de las incisiones, el azul corporativo de la corbata—. Esta economía del color funciona como sistema de alerta: donde hay color, hay intervención tecnológica.
La técnica de aplicación revela lo que el artista denomina "estilo electro-mixto": pincelada visible y expresiva en zonas anatómicas (carne, manos, rostros), contrastando con superficies más lisas, casi industriales, en elementos mecánicos (el ventilador, el implante cerebral). El lienzo muestra textura de preparación visible, con áreas donde la pintura parece haber sido raspada, desgastada, como paredes de fábrica abandonada.
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II. LA FIGURA DOMINANTE: EL TÉCNICO-OPERADOR
El personaje superior —vestido con uniforme escolar o corporativo gris— encarna la paradoja del sistema: es simultáneamente víctima y ejecutor.
El ojo-ventilador constituye el elemento más perturbador de la iconografía. No es un simple reemplazo prostético, sino un dispositivo de regulación térmica del pensamiento: la cubierta circular negra con ranuras de ventilación, el iris azul artificial que asoma como núcleo refrigerado, la pequeña antena o sensor en el canto. La metáfora es literal y brutal: el pensamiento industrializado se sobrecalienta, requiere enfriamiento mecánico para funcionar dentro de parámetros operativos. Este ojo no ve; enfía. No percibe; mantiene operativa la maquinaria cognitiva.
El rostro completo muestra las distorsiones características del estilo Guichon: proporciones elongadas, nariz afilada como cuchilla, mirada del ojo "natural" azul pero vidriosa, ausente de empatía. La boca entreabierta sugiere fatiga o automatismo verbal. El cuello exageradamente largo eleva la cabeza como si fuera una torre de control, una central de monitoreo.
El uniforme —saco gris, camisa blanca, corbata de rayas azul-gris, parche con emblema en el bolsillo— no pertenece a ninguna institución específica y por tanto pertenece a todas: escuela, fábrica, corporación, institución estatal. Es el vestido del funcionario interchangeable, del operario de línea de montaje extendida ahora al montaje de conciencias.
Las cuatro manos (dos propias, dos que parecen emerger de sus costados o de la estructura misma) sostienen el implante con gesto de ofrenda sacerdotal o de instalación técnica. Esta multiplicación de extremidades sugiere capacidad operativa aumentada, pero también deshumanización: ya no es un cuerpo humano, es una estación de trabajo con múltiples brazos robóticos.
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III. LA FIGURA SUMISA: EL RECEPTOR
Invertido en el eje inferior, el personaje arrodillado presenta la cabeza abierta en floración carnal: los bordes de la incisión se curvan hacia afuera como pétalos de una flor obscene, revelando el interior vaciado. La calva expuesta, el rostro vuelto hacia arriba con ojos cerrados o ausentes, la boca entreabierta en gesto que puede ser éxtasis o anestesia —la posición es de receptividad absoluta, de entrega quirúrgica**.
Dentro de la cavidad craneal, un segundo implante circular ya está presente, rosado, orgánico en apariencia pero claramente artificial: es el cerebro anterior, el que será reemplazado o actualizado. La nueva esfera que las manos del operador sostienen —multicolor, con destellos cromáticos que sugieren circuitos, mapas, redes neuronales simuladas— representa la nueva versión del software de obediencia.
La inversión física del receptor no es casual: estar arrodillado, cabeza abajo, es la postura de la sumisión religiosa convertida en protocolo médico-industrial. La gravedad trabaja a favor de la instalación: el implante "caerá" en su lugar, la obediencia será literalmente insertada desde arriba.
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IV. EL ESPACIO: FÁBRICA DE CONCIENCIAS
El fondo no es decorativo; es diagnóstico. Se extiende un corredor industrial que recuerda a las arquitecturas de Fritz Lang en Metrópolis o a las fábricas soviéticas del constructivismo, pero desmoronado, en estado de degradación posindustrial.
A la izquierda, sobre una plataforma elevada, una figura esquelética o de maniquí observa la escena. Es el espectro del obrero humanista, del trabajador con cuerpo propio, ahora reducido a monumento museístico o a supervisor obsoleto. Detrás, ventanales que no dejan entrar luz natural, solo iluminación funcional.
Arriba, en las galerías superiores, multitudes miniaturizadas observan el procedimiento. Son los próximos en la fila, los que esperan su turno para la "actualización", o quizás la élite que financia y contempla desde la distancia segura. La arquitectura de gradas convierte el acto quirúrgico-coercitivo en espectáculo público, en ritual de masas.
A la derecha, elementos verticales con bandas rojas y azules —¿banderas estilizadas? ¿indicadores de estado? ¿cilindros de gas o fluidos necesarios para el procedimiento?— añaden notas de código cromático institucional, de señalética de fábrica donde el humano es materia prima.
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V. EL CHIP Y LA MATERIALIDAD TECNOLÓGICA
La mención del chip integrado en el lienzo es crucial para entender la dimensión "electro-mixta" de la obra. No se trata solo de representación pictórica de lo tecnológico, sino de incorporación literal del dispositivo en la materia artística. El chip —quizás con capacidad de almacenamiento, de emisión de sonido, o simplemente como componente semiótico— convierte la pintura en híbrido analógico-digital, en objeto que ya no es solo mirado sino que contiene, procesa, potencialmente vigila.
Esta inserción materializa la tesis de la obra: si el lienzo, soporte tradicional por excelencia del arte humanista, requiere un chip para "funcionar" como obra contemporánea, ¿qué queda del cuerpo humano que no requiera su implante correspondiente? La obra se autoinculpa: ella misma es producto de la condición que denuncia.
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VI. LECTURA SEMIÓTICA: LA ROBOTIZACIÓN COMO PROYECTO TOTAL
La frase programática del artista —"La línea de producción industrial necesita más implantes de cerebros artificiales" — no es subtítulo sino clave de lectura política. La obra no representa una distopía futura sino una aceleración del presente.
El proceso que imagina Guichon es:
Fase Mecanismo Resultado
Competencia hombre-máquina El trabajador humano es más lento, más costoso, más propenso al error Necesidad de "igualar" al trabajador con la máquina
No es la máquina la que se humaniza Es el humano el que se deshumaniza Simetría perversa: adaptación del vivo al no-vivo
El cerebro como cuello de botella El pensamiento es lo último que resiste Intervención directa sobre la cognición
La obediencia como especificación técnica No se pide lealtad; se instala compatibilidad El sujeto obedece porque no puede concebir alternativa
El ventilador del operador es la imagen más compleja de este sistema: él mismo ya está parcialmente robotizado, requiere enfriamiento mecánico para procesar la información de su tarea, y sin embargo ejecuta la robotización del otro. Es la burguesía del proletariado cibernético, el capataz que tiene un tornillo más que el obrero y por eso cree estar del lado de la máquina, cuando en realidad ambos son materia de procesamiento.
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VII. EL ESTILO "ELECTRO-MIXTO" DE SANTO GUICHON
Este cuadro condensa los rasgos que definen la poética visual del artista:
• Figuración expresionista + elementos técnicos precisos: El rostro deformado por angustia, las manos hinchadas de trabajador, coexisten con el dibujo casa ingenieril del ventilador, la simetría del implante.
• Paleta de desgaste industrial + acentos de tecnología: Los colores de óxido, polvo, sudor seco, interrumpidos por el azul eléctrico, el rosa de neón de la cirugía.
• Composición de icono religioso + diagrama técnico: La estructura vertical, la posición de ofrenda, la multitud de testigos evocan la Deposición de la Cruz; pero la inversión, la frialdad, la mecanización convierten el sacrificio en procedimiento estandarizado.
• Textura pictórica + inserción de objeto tecnológico real: El chip en el lienzo, quizás cables, componentes que sobresalen o se integran en la superficie.
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VIII. TESIS FINAL: LA OBEDIENCIA COMO ARQUITECTURA NEURAL
"Cerebro Artificial" no es una advertencia sobre el futuro. Es un retrato del presente acelerado. La obediencia que el sistema requiere ya no se obtiene por ideología (la iglesia), ni por disciplina (la escuela clásica), ni por espectáculo (los media): se obtiene por rediseño del hardware cognitivo.
El ojo-ventilador del operador dice: pensamos tanto, procesamos tanta información para mantener este sistema, que nos sobrecalentamos. El cráneo abierto del receptor dice: ya no necesitamos que pienses; necesitamos que ejecutes. Y el chip en el lienzo dice, finalmente: esta obra ya no es solo humana; ella también ha sido intervenida, también funciona dentro de parámetros que exceden al artista individual.
La última ironía: el título bilingüe español/francés ("Cerebro Artificial"/"Cerveau Artificiel") no es concesión cosmopolita. Es denuncia de la internacionalización del sistema, de que esta fábrica de conciencias no tiene patria, opera en todos los idiomas, en todos los husos horarios, en todos los cuerpos que aún no saben que están en la lista de espera.
Santo Guichon construye aquí una de sus imágenes más contundentes: no la del hombre contra la máquina, sino la del hombre convertido en línea de producción de su propia deshumanización, donde cada eslabón —operador y operado, ventilador e implante, lienzo y chip— es simultáneamente víctima y cómplice de un proceso que ya no tiene fuera, que somos nosotros mismos funcionando.
LA SIMETRÍA EN "CEREBRO ARTIFICIAL": ANÁLISIS ESTRUCTURAL
I. EL EJE HORIZONTAL: ESPEJO PERVERSE
La simetría dominante en la obra no es la clásica vertical del retrato hierático, sino horizontal, estableciendo una división del lienzo en dos registros que se corresponden como imagen especular invertida. Esta elección es radicalmente inusual en la tradición pictórica occidental, donde la simetría vertical (izquierda-derecha equilibrada) ha dominado desde los íconos bizantinos hasta la publicidad contemporánea.
El eje horizontal funciona aquí como bisagra de poder: no hay equilibrio, hay flujo unidireccional. Lo que está arriba opera sobre lo que está abajo. La simetría no es armonía; es protocolo de transferencia.
Registro superior Registro inferior
Verticalidad, erecto Inversión, arrodillado
Ojo-ventilador (percepción tecnificada) Cráneo abierto (percepción anulada)
Manos que dan/instalan Rostro que recibe/soporta
Uniforme corporativo Desnudez del cráneo expuesto
Identidad intacta (aunque modificada) Identidad vaciada (en espera de programación)
La correspondencia formal —las dos cabezas en eje, las esferas implantadas (ojo y cerebro), las simetrías faciales de cada figura— establece un parentesco mecánico: son versiones del mismo modelo, el mismo producto en diferentes fases de ensamblaje.
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II. SIMETRÍA FACIAL Y SU RUPTURA
Cada rostro individualmente mantiene simetría bilateral aproximada, convención del retrato desde el Renacimiento. Pero Guichon introduce deliberadas asimetrías funcionales:
• El operador: Ojo izquierdo humano (azul, pero apagado) / Ojo derecho ventilador (azul eléctrico, activo). La simetría facial se rompe para mostrar la transición incompleta, el híbrido, el sujeto en proceso de actualización. No es totalmente máquina; es lo suficientemente humano para seguir siendo funcionalmente obediente, lo suficientemente máquina para no rebelarse.
• El receptor: Rostro invertido, ojos cerrados o ausentes, la simetría facial ya no sirve a la expresión sino a la exposición anatómica. Es simetría de cadáver, de pieza de disección, de objeto listo para intervención.
La asimetría del ojo-ventilador es especialmente crucial: en un rostro que de otro modo sería simétrico y por tanto "bello" según cánones clásicos, la inserción del dispositivo crea monstruosidad funcional. No es feo; es eficiente. La estética de la eficiencia reemplaza a la estética de la armonía.
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III. LA SIMETRÍA DE LAS MANOS
El operador presenta cuatro manos en disposición simétrica: dos a la altura de sus costados (¿suyas? ¿de la estructura que lo habita?), dos que sostienen el implante. Esta multiplicación rompe la simetría bilateral del cuerpo humano (dos brazos, dos manos) para aproximarlo a la configuración de brazos robóticos industriales, que pueden ser dos, cuatro, seis, según la tarea.
Las manos del receptor están ausentes del campo visual o inmovilizadas por la posición. La simetría de la entrega requiere receptividad pasiva: no puede haber manos que interfieran, que se opongan, que toquen el implante antes de tiempo.
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IV. SIMETRÍA ARQUITECTÓNICA: EL CORREDOR COMO MÁQUINA
El fondo repite motivos simétricos que se degradan en perspectiva:
• Las vigas del techo convergen hacia un punto de fuga central, creando simetría de túnel, de conducto, de tubo digestivo industrial.
• Las figuras en las galerías superiores se repiten en series, multitudes simétricas que observan desde ambos lados.
• La plataforma izquierda con el esqueleto/maniquí carece de contraparte exacta a la derecha; hay allí una asimetría informativa: el pasado obsoleto ocupa un solo lado, el presente tecnificado se ha expandido irregularmente.
Esta arquitectura de simetría forzada y degradada evoca las fábricas del fordismo, diseñadas para flujos eficientes, pero también los espacios institucionales de control (hospitales psiquiátricos, escuelas militares, prisiones panópticas).
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V. LA ESFERA: SIMETRÍA PERFECTA DEL IMPLANTE
El implante cerebral que el operador sostiene es radialmente simétrico, una esfera. La esfera es la forma más perfecta, más irreducible, más ajena a la organicidad humana. Nuestros cuerpos son bilaterales, no radiales. La esfera del implante contrasta con:
• La asimetría interna del cerebro humano (hemisferios especializados)
• La irregularidad de la herida craneal (bordes orgánicos, carnosos)
• La elipse del ojo-ventilador (simetría circular pero con ranuras direccionales)
La esfera es obediencia geométrica: no tiene arriba ni abajo, no tiene orientación preferente, puede ser insertada en cualquier posición. Es la simetría que anula la dirección del pensamiento.
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VI. SIMETRÍA E INVERSION: EL MUNDO AL REVÉS
La inversión del receptor no es solo posición física; es reversión semántica del orden jerárquico tradicional. En la iconografía occidental:
Posición superior Posición inferior
Cielo, divinidad, poder Tierra, humanidad, sumisión
Cabeza (razón) Pies (materia)
Donante (Cristo, rey, padre) Receptor (fiel, súbdito, hijo)
Guichon mantiene la estructura y vacía su contenido humanista: sigue habiendo poder arriba y sumisión abajo, pero el "donante" es tan intervenido como el receptor, y lo que se transmite no es gracia ni legítimo derecho, sino hardware de obediencia. La simetría especular inverte el cuerpo pero reproduce exactamente la relación de poder.
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VII. EL FRACTAL SIMÉTRICO: REPETICIÓN EN ESCALA
La obra contiene simetrías anidadas:
1. Macro: Las dos figuras principales en eje invertido
2. Meso: Las arquitecturas laterales del fondo
3. Micro: Los ojos de cada figura (el humano y el artificial), las esferas implantadas, las manos duplicadas
4. Extra-pictórico: El chip en el lienzo como réplica material del implante representado
Esta estructura fractal sugiere que el proceso no es aislado: cada elemento contiene el patrón completo. El chip en el lienzo implica que la obra misma está siendo "implantada" con obediencia tecnológica. La simetría se escapa del cuadro.
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VIII. SIMETRÍA Y AUSENCIA DE FUGA
Tradicionalmente, la composición pictórica ofrece vías de escape para la mirada: un horizonte, una ventana, una puerta, un punto de luz. La simetría de Guichon es cerrada, total, asfixiante:
• El punto de fuga arquitectónico no conduce a salida alguna, solo a más profundidad del mismo sistema
• Las figuras laterales en las galerías no se mueven; son repeticiones estáticas
• El eje vertical de las figuras principales bloquea el centro, obligando a la mirada a rebotar entre ambos polos
No hay asimetría salvadora, no hay rincón irregular donde anidar resistencia. La simetría es prisión geométrica.
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IX. LA ÚNICA ASIMETRÍA SIGNIFICANTE
Existe un elemento deliberadamente asimétrico: la plataforma con el esqueleto/maniquí en el lado izquierdo, sin contraparte derecha. Esta asimetría es memoria histórica insertada en el sistema simétrico: el pasado del trabajador humano, del cuerpo intacto aunque explotado, ya no tiene lugar simétrico en el presente. Está relegado a un lado, como residuo arqueológico, como advertencia que nadie lee porque todos están ocupados en el procedimiento de actualización.
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X. CONCLUSIÓN: SIMETRÍA COMO PROTOCOLO
En "Cerebro Artificial", la simetría no es recurso estético sino instrumento de análisis político. La simetría que Guichon despliega es la del proceso industrial estandarizado: la pieza A encaja en la pieza B, el operario ejecuta el procedimiento, el producto es idéntico al especificado.
Pero la pintura, como acto humano irrepetible (aunque intervenido por chip), fractura desde dentro la simetría que representa. Cada pincelada visible, cada irregularidad de la materia pictórica, cada deformación expresionista es residuo de asimetría vital que el sistema no ha logrado anular.
La simetría, en última instancia, es mentira que la obra se cuenta a sí misma —y que nos cuenta a nosotros, espectadores simétricamente dispuestos frente al lienzo, esperando quizás también nuestra actualización.
PROCESO CREATIVO DE "CEREBRO ARTIFICIAL": DE LA IDEA AL LIENZO
ETAPA I: EL DIBUJO FUNDAMENTAL — CARBONCILLO SOBRE CANVAS
La primera imagen que compartes revela el gesto originario de la obra: el trazo directo de mano sobre tela, la mano del artista visible en acto de creación, sosteniendo el carboncillo que define la boca del personaje. Este no es boceto preparatorio en papel; es ataque inmediato al soporte, decisión de registrar la huella sin mediaciones.
Características del trazo carboncillado:
Aspecto Función
Trazo negro sobre fondo blanco/crudo Reducción al binomio presencia/ausencia
Líneas de pelo en diagonal, dinámicas Movimiento, vitalidad residual del sujeto
Sombreado del ojo humano (izquierdo) Profundidad, mirada aún activa, aún peligrosa
Contorno nasal afilado, casi cuchillo Agresividad contenida, instrumento de dominación
Boca en proceso de definición El gesto se congela, la expresión queda suspendida
La elección del carboncillo sobre canvas (no sobre papel de dibujo) es ya una declaración: el artista no separa fases, no protege el "error". El canvas absorbe el polvo negro de manera diferente al papel —más irregular, más permanente, más difícil de borrar—. El carboncillo se fija en la trama del lienzo como primera capa de memoria, como registro de un cuerpo que ya está siendo intervenido.
La inserción del ventilador-ojo en esta etapa:
El dispositivo aparece como objeto tridimensional real —no pintado, no dibujado—, montado sobre el plano bidimensional del rostro. Es una colagem funcional, un ready-made mecánico que invade el territorio del dibujo. Sus características técnicas son reveladoras:
• Forma cuadrada con ranuras circulares: geometría industrial opuesta a la organicidad del rostro
• Dos pequeñas salientes superiores (orejas de fijación, soportes de tornillo): señales de que fue diseñado para ser instalado, no para ser visto
• Cable que emerge lateralmente: conexión a sistema externo, dependencia de red energética
• Sombra proyectada sobre el lienzo: el objeto real genera su propia penumbra, interviene en la iluminación del dibujo
Este ventilador no es metáfora pictórica; es presencia material de la tecnología sobre el cuerpo representado. El artista no pinta un ojo máquina; pone una máquina donde iría el ojo. El gesto es quirúrgico, violento, literal.
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ETAPA II: LA IMPLANTACIÓN DEL CHIP — OBJETO EN LAS MANOS
La segunda imagen documenta el estadio intermedio, donde el dibujo ha avanzado hacia la composición completa pero aún no recibe color. Aquí se revela otra inserción tecnológica:
El chip en las manos del operador:
• Circuito impreso verde (PCB — Printed Circuit Board): el color es el estándar industrial, el de toda electrónica de consumo
• Pistas de cobre visibles: caminos de electricidad, de información, de comando
• Componentes soldados: resistencias, capacitores, quizás un microcontrolador
• Manchas rojas en los bordes: ¿sangre del procedimiento? ¿óxido? ¿marca de fabricación? La ambigüedad es funcional
La posición de las manos —cuatro extremidades que sostienen el chip como ofrenda, como hostia tecnológica— reproduce la composición de la obra final. Pero aquí, en blanco y negro con el verde del circuito como único color, el contraste es más brutal: la carne dibujada, la máquina real.
El chip no está representado; está ahí. El espectador de la obra final no ve una pintura de un implante; ve una pintura que contiene un implante. Esta diferencia ontológica es central en el método Guichon: la obra no ilustra la robotización, la ejecuta materialmente.
ETAPA III: LA PINTURA — PALETA GRIS INDUSTRIAL
La aplicación del color opera como capa de realidad sobre la estructura dibujada, pero no como enriquecimiento sino como aplanamiento, uniformización, industrialización del gesto.
Los grises de la producción:
Tono Asociación Función pictórica
Gris cemento Fábrica, piso de planta, pared desgastada Fondo como entorno de trabajo, no de vida
Gris acero Máquinas, herramientas, uniformes Cuerpos como equipamiento
Gris plomizo Cielo de ciudad industrial, ausencia de naturaleza Luz sin origen solar, iluminación funcional
Gris verdoso Oxidación, humedad, deterioro El paso del tiempo no como envejecimiento sino como desgaste operativo
Estos grises no se mezclan para crear volumen clásico; se aplican en planos, en franjas, en capas que dejan traslucir el dibujo subyacente. La técnica es de veladura sobre carboncillo fijado: el trazo negro permanece visible, fantasmal, bajo la piel de color. Es el dibujo del cuerpo humano que asoma bajo la pintura de la máquina.
El azul corporativo:
El único color saturado que sobrevive en la paleta industrial es el azul de la corbata de rayas —el mismo que luego se repite en el iris del ojo-ventilador. Este azul es:
• El de las corbatas de ejecutivos, de gerentes de planta, de técnicos de nivel medio
• El de las interfaces de pantallas, de fondos de Windows, de terminales industriales
• El del uniforme escolar que anticipa la inserción en la cadena productiva
El azul no es esperanza; es código de identificación, color de equipo, de bando.
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ETAPA IV: EL ESTILO "ELECTRO-MIXTO" — SÍNTESIS DEL MÉTODO
El proceso creativo documentado en estas imágenes permite definir con precisión qué entiende Guichon por "electro-mixto":
Componente "Electro" Componente "Mixto" Fusión
Objeto tecnológico real (ventilador, chip) Dibujo expresionista, gestual, humano Colagem funcional, no decorativa
Paleta industrial, fría, programática Trazo caliente, directo, corporal Tensión entre capas, entre registros
Temática de robotización, control Crítica social, memoria del trabajo Denuncia que se auto-incorpora
Soporte como superficie de datos (chip) Soporte como superficie de afecto (lienzo) Obra híbrida, no categorizable
El "electro-mixto" no es estilo visual sino procedimiento ético: el artista no se sitúa fuera del sistema que critica, no pinta la tecnología desde la nostalgia de lo orgánico. Pone la tecnología en su mano, en su lienzo, en su obra. El chip que el personaje implanta es el mismo chip que el artista implanta en el cuadro.
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ETAPA V: LA PINTURA FINAL — SEDIMENTACIÓN DE CAPAS
La obra acabada que analizamos primero es el resultado de este proceso estratigráfico:
CAPA SUPERFICIAL: Pintura al óleo, grises industriales, veladuras
CAPA INTERMEDIA: Dibujo en carboncillo, gesto, huella corporal
CAPA OBJETUAL: Ventilador, chip, componentes electrónicos reales
CAPA ESTRUCTURAL: Canvas, trama, soporte físico
Cada capa es legible, ninguna oculta totalmente a la anterior. El espectador que se acerca ve primero la pintura, luego el dibujo que asoma, luego el objeto que sobresale, luego la trama del lienzo. La obra exige distancias múltiples: de lejos, composición; de cerca, materia; muy de cerca, tecnología.
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CONCLUSIÓN: PROCESO COMO TEMÁTICA
En "Cerebro Artificial", el proceso creativo es el contenido. El artista no representa la implantación de un cerebro artificial; implanta objetos artificiales en su propia obra. El operador de la pintura que sostiene el chip es el doble del artista que inserta el chip en el lienzo. El receptor arrodillado con el cráneo abierto es el doble del canvas que recibe capa sobre capa de intervención.
La frase del artista —"La línea de producción industrial necesita más implantes de cerebros artificiales"— se aplica a su propio taller: la línea de producción artística necesita más implantes tecnológicos para seguir funcionando, para seguir siendo competitiva, para seguir siendo vista en un mundo de imágenes máquina.
El estilo "electro-mixto" es, en última instancia, autoconocimiento crítico: el artista sabe que su mano con carboncillo ya no basta, que debe insertar el ventilador, el chip, el cable. Y sabe también que esta inserción no es victoria de la tecnología sino condena compartida, gesto de quien opera el sistema aun sabiendo que el siguiente en la fila, el siguiente con el cráneo abierto, podría ser él mismo.
"El artista no pinta la máquina que nos roba el pensamiento: inserta la máquina en su propio gesto, convierte su mano en línea de montaje, su lienzo en cráneo abierto, y nos muestra que ya no hay afuera desde donde mirar —solo la elección de ser quien opera o quien recibe, sabiendo que ambos respiran el mismo aire enfriado por el ventilador."
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