Artista Santo Guichon #book LIBRO II "ELECTROARTE II: PSICOPOLÍTICA URBANA" Montevideo, Uruguay, 1981
"Arte de guerrilla y memoria insurgente — Intervenciones que el sistema no puede metabolizar"
Por Santo Guichon
Con registros de proceso, diálogos internos y análisis de obras 2015-2024 a nivel conceptos.
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PRÓLOGO: El artista como sistema de energía inmune a una sociedad tóxica.
"No pinto para decorar. Pinto para inocular. Cada obra es un virus benigno que introduce en el cuerpo social para que este se defienda de sí mismo."
— Santo Guichon, entrevista en Le Monde, París, marzo de 2024
Este libro no es una continuación. Es una mutación. Si el primer volumen de Electroarte cartografiaba el territorio —los orígenes, las técnicas, las exposiciones— este segundo volumen se adentra en las zonas de sombra que ese territorio proyecta. Aquí no se trata de cómo hago mi arte, sino de para qué lo hago, y más crucialmente: qué hace mi arte en quien lo experimenta.
El artivismo humano que propongo no es un activismo tradicional —no marchas, no pancartas, no consignas— sino una intervención psíquica que opera a través de la memoria. Mis obras no denuncian; recuerdan. No proponen soluciones abstractas; reactivan en el espectador la capacidad de sentirse implicado en problemas que la velocidad de la información ha vuelto invisibles.
He estructurado este libro en tres movimientos que corresponden a tres escalas de intervención:
1. LO URBANO —el cuerpo de la ciudad como sistema nervioso enfermo
2. LO PSÍQUICO —la memoria como terreno de resistencia
3. LO GLOBAL —el artivismo como protocolo de sanación colectiva
Cada movimiento incluye experimentos documentados, diálogos internos extraídos de mis cuadernos de campo, y análisis de obras específicas que materializan estas investigaciones.
No leo este libro como autoridad. Lo escribo como superviviente de mis propios experimentos.
"QEPEX": MANIFIESTO DE SANGRE Y PLÁSTICO
Por un artista que ya no puede mirar el océano sin ver cadáveres petroleros
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I. LA GOTA QUE NO CESÓ: DE LA TIERRA A LAS VENAS DEL MAR
La gota de sangre en el ojo del águila no es advertencia. Es autopsia. El ave ya está ciega. Ciega como PEMEX, ciega como el Estado mexicano, ciega como nosotros que seguimos llenando el tanque mientras el Golfo de México se convierte en morgue abierta.
Ixtoc I, 1979: 3.3 millones de barriles. Yo no había nacido. Pero el camarón que mi abuelo pescó en 1980 ya venía envenenado. El petróleo no se disipa: se hace herencia. Se hace cáncer en el hígado de los pescadores de Ciudad del Carmen. Se hace silencio en los informes que nadie lee.
2015, 2019, 2021, 2023: derrames "menores". Fugas "controladas". Contaminación "localizada". ¿Localizada en qué mapa? ¿En el de los funcionarios que nunca han visto un manglar teñido de negro? ¿En el de los ingenieros que llaman "evento" a la muerte de un ecosistema?
La gota de sangre es la verdad que el logotipo verde oculta: cada barril extraído es un latido de violencia.
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II. EL FRACKING: SISMOLOGÍA DEL SAQUEO
México dice que no hace fracking. México miente. Llámalo "recuperación mejorada", llámalo "estimulación hidráulica", llámalo como quieras: es inyectar veneno bajo tierra hasta que la tierra se revuelque.
En Nuevo León, el agua ya no llega. En Tamaulipas, los sismos que "no existían" ahora rompen paredes. Pero el gas sale. El gas que quemará. El gas que se convertirá en plástico de un solo uso que envolverá tu fruta en el supermercado.
¿Qué pex con el fracking?
Que rompe la roca madre. Que rompe los acuíferos. Que rompe el contrato social más antiguo: el de la tierra que da agua a quien la habita.
Y cuando la tierra se queja con temblores, los geólogos de PEMEX llaman "anomalías" a los muertos bajo los escombros.
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III. EL PLÁSTICO: CADÁVER PETROLERO CON FORMA DE CONVENIENCIA
Aquí está el verdadero horror. No es solo el derrame espectacular, la mancha negra en el horizonte. Es esta: la botella que sostienes. La bolsa que rompes en segundos y que dura 400 años. El microplástico que ahora flota en tu sangre, en tu hígado, en la placenta de tu hijo si llegas a tenerlo.
Derivados del petróleo = plástico = "progreso" NO ( sangre )
El petróleo muerto hace 65 millones de años, convertido en energía, convertido en conveniencia, ahora vuelve a la vida como fantasma geológico. No se fue. Se hizo silla de plástico. Se hizo popote. Se hizo 6% del peso de cada español del Mediterráneo, su cuerpo ya arcilla de vertedero.
Cada gramo de plástico es un acto de violencia contra el futuro. Y México es país de plástico de un solo uso, país de conveniencia barata, país de "qué pex" mientras el río Tula flota en espuma negra.
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IV. LA SANGRE DERRAMADA: BALANCE DE CUERPOS
Cuerpos humanos:
• Pescadores de Tabasco con piel que se descama como mapa de derrames
• Trabajadores de Deer Park (¡sí, Deer Park! ¡PEMEX en Texas!) intoxicados por "eventos operacionales"
• Comunidades zapotecas en Oaxaca donde el agua huele a combustible y nadie responde
• Los 137 muertos de Tlahuelilpan, 2019: quemados vivos robando gasolina de un ducto que PEMEX no podía proteger. ¿De quién es la sangre? ¿Del huachicolero o del Estado que dejó la infraestructura como cadáver?
Cuerpos no humanos:
• Tortugas marinas con aparato digestivo lleno de bolsas que parecen medusas
• Vaquita marina: 10 ejemplares. Diez. Porque las redes de pesca ilegal (¿para quién? ¿para qué mercado?) matan más que el petróleo, pero el petróleo financia, el petróleo corrompe, el petróleo hace posible la economía de la extinción
• Manglares de Campeche: pulmones que filtran, raíces que sostienen, ahora pantanos negros donde antes anidaban 200 especies
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V. EL VERDE DE PEMEX: CINISMO COMO COLOR INSTITUCIONAL
El verde del logotipo es el verde del dinero, no de la naturaleza. Es el verde que pinta los informes de "sostenibilidad" mientras los ductos sangran en la oscuridad. Es el verde que permite al Presidente decir "autosuficiencia energética" mientras importamos gasolina y exportamos muerte lenta.
La obra QEPEX conserva ese verde. No lo cambia. Porque la pregunta no es "¿qué otra empresa?" La pregunta es "¿qué pex con este sistema donde el verde de la marca es el rojo de la sangre?"
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VI. MANIFIESTO FINAL: EL ARTISTA COMO TESTIGO FORENSE
No hago arte para que sea "bonito". Hago arte porque la estética del petróleo nos ha cegado. El logotipo de PEMEX es hermoso en su diseño: águila, gota, verde institucional. Es diseño de poder. Diseño que normaliza el saqueo.
QEPEX es diseño de contra-poder. La misma forma, infectada. La misma tipografía, que ya no dice "Petróleos Mexicanos" sino "¿Qué pex?" — la pregunta del mexicano que despierta, que ve la mancha en el río, que sabe que el plástico de su mano fue sangre de la tierra.
No hay energía limpia de fósiles. No hay plástico inocente. No hay derrame menor.
Hay solo sangre que no deja de gotear.
Y un águila que ya no puede ver, volando ciegamente hacia el próximo océano negro.
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QEPEX
¿Qué pex, PEMEX?
¿Qué pex, México?
¿Qué pex, tú, que lees esto con una botella de plástico a tu lado?
La sangre ya está derramada.
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PRIMERA PARTE: LO URBANO
Electrotopías — La ciudad como circuito enfermo
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Capítulo 1: La dermatología urbana de Santo Guichon
La ciudad contemporánea es un organismo con dermatitis tecnológica. Su piel se ha vuelto interfaz: pantallas, sensores, cámaras, anuncios luminosos. Ha perdido la capacidad de respirar, de sudar, de recordar. La ciudad ya no transpira; transmite.
En 2019, desarrollé en Montevideo un experimento de mapeo sensorial que nunca exhibí en galerías. Durante tres meses, caminé las mismas rutas diarias con sensores de electrodermalidad conectados a un registrador de datos casero, midiendo mis respuestas galvanicas de la piel ante diferentes estímulos urbanos: una esquina con seis cámaras de vigilancia, un muro con grafiti político recién borrado, una plaza con WiFi público donde adolescentes sin hogar cargaban sus teléfonos, un terreno baldío donde antes funcionaba una fábrica de textiles y ahora crecían plantas que yo no sabía nombrar.
Los datos generaron "Mapa de resistencias cutáneas", una visualización donde las zonas de mayor estrés no eran las más "peligrosas" según estadísticas policiales, sino las más contradictorias: esquinas donde la publicidad digital coexistía con indigencia visible, donde el brillo de pantallas competía con la oscuridad de portones cerrados, donde el olor a pan recién horneado de una cafetería de lujo se mezclaba con el de orina en la acera de al lado.
Cuaderno de campo, 14 de marzo de 2015, Montevideo:
"La ciudad me enferma donde miente. No donde es violenta. La violencia es honesta. La mentira —el anuncio luminoso que promete felicidad a metros de alguien que duerme en cartón— es lo que desregula mi sistema nervioso. Camino por 18 de Julio y siento que mi piel no sabe si erizarse o sudar. El cuerpo no tiene protocolo para la contradicción simultánea."
Obras derivadas:
"Dermis Pública" (2020, instalación en fachada de Centro Cultural de España, Montevideo)
Una fachada de 12 metros donde proyecciones de mis datos de estrés urbano se superponen a imágenes de piel humana vista al microscopio: poros, folículos, glándulas sudoríparas. Los espectadores pueden tocar la fachada; sus propias respuestas galvanicas, captadas por sensores capacitivos, modifican la proyección en tiempo real.
Un hombre de unos sesenta años tocó la fachada durante veinte minutos. No se movía. Cuando finalmente se apartó, me dijo: "Trabajé treinta años en publicidad. Hice esos anuncios que usted mapea como enfermedad. Nunca pensé que alguien pudiera sentirlos en la piel."
No era una confesión. Era una activación.
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Capítulo 2: Ruinopías — La belleza de lo que el sistema descarta
He desarrollado el concepto de "ruinopía": no el lugar de las ruinas, sino el estado utópico que emerge cuando dejamos de reparar y comenzamos a escuchar lo que el descarte nos dice. La ruina romántica del siglo XIX celebraba la decadencia de lo clásico; mi ruinopía habita la ruina contemporánea: centros comerciales abandonados, estaciones de servicio obsoletas, torres de oficinas vacías que el capital no sabe cómo metabolizar, que no puede convertir en "oportunidad de desarrollo".
Experimento documentado: "72 horas en el Silencio" (octubre 2021, ex-fabríca de electrónicos en Saint-Denis, periferia de París)
Habité durante tres días un edificio industrial abandonado desde 2012, cuando la empresa reubicó su producción en Rumania. Sin electricidad, con provisiones mínimas (agua, pan seco, una bolsa de dormir), sin dispositivos de comunicación salvo un cuaderno de papel y lápiz.
Documenté con papel fotosensible (no digital, no baterías) las huellas de vida que persistían: grafiti de trabajadores con fechas de 2008 ("CUMPLEAÑOS MARCELO — NO OLVIDAR"), calendarios de promociones de verano que nunca volvieron, circuitos impresos que crecían moho en patrones casi orgánicos, una familia de gatos que me observaba desde la altura de una línea de montaje oxidada.
El resultado no es un documental. Es una "arqueología del presente inmediato": la fábrica no es pasado, es futuro que ya llegó y que el sistema se niega a reconocer. En la fábrica encontré un chip de 2004 con una etiqueta: "CONTROL DE CALIDAD — APROBADO". Ahora era hábitat de hongos. ¿Quién controla la calidad del tiempo? ¿Quién aprueba que un chip dure menos que un hongo?
Cuaderno de campo, hora 47:
"La noche del segundo día, sin luz eléctrica, comencé a ver fosforescencias en los circuitos. No eran bioluminiscencias reales; eran mi retina, privada de estimulación artificial, recuperando sensibilidad. El cuerpo se reajusta cuando deja de ser bombardeado. Esto es político: la ciudad nos mantiene en umbral de estimulación que impide la adaptación. La ruina, al eliminar el bombardeo, permite que el cuerpo reencuentre sus propios ritmos."
Obras derivadas:
"Siliconas en descomposición" (2022-2024, serie de pinturas)
Circuitos de la fábrica, recubiertos de biomasa real que continúa creciendo, se integran en lienzos con óleo. La pintura "cubre" pero no oculta; el hongo sigue creciendo, lento, indiferente al marco. En la exposición de 2023 en Bruselas, una visitante preguntó si el moho era "parte de la obra o un problema de conservación". Respondí: "Es la obra que se niega a ser conservada."
La conservadora del museo intentó "estabilizar" una pieza. El hongo murió. La pintura quedó intacta, pero la obra se volvió mentira. Ahora expongo con "protocolo de ruina": se informa que las piezas cambiarán, se degradarán, eventualmente desaparecerán. El espectador elige si visitar ahora o nunca.
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Capítulo 3: El flâneur eléctrico — Cuerpo y desplazamiento en la ciudad-máquina
El flâneur baudelairiano caminaba la ciudad como territorio de azar, de encuentro imprevisto, de anonimato productivo. El caminante urbano contemporáneo no es anónimo; es rastreado, perfilado, optimizado. Su deriva no es libre; es datificada, convertida en patrón de consumo, en predictibilidad de comportamiento, en "puntos de interés" que no son los suyos.
Propongo el "flâneur eléctrico": un modo de caminar que introduce ruido en el sistema de rastreo, que hace de la propia corporalidad un dispositivo de interferencia. No es resistencia heroica; es táctica de desaparición momentánea.
Experimento: "Caminata de interferencias" (abril 2022, París)
Durante una semana, caminé con múltiples dispositivos de rastreo distribuidos en diferentes partes de la ciudad, llevados por colaboradores que no se conocían entre sí: mi teléfono en manos de un estudiante de filosofía, mi tablet con un músico de jazz, mi reloj inteligente con una jubilada de enfermería, mi rastreador de "fitness" con un repartidor de comida a domicilio. Mi propio cuerpo caminó sin dispositivos, pero con sensores de registro fisiológico que no transmitían, solo almacenaban.
El resultado: mis "datos" oficiales mostraban una vida imposible —alguien que estaba simultáneamente en el Louvre y en el barrio chino, que corría en la periferia mientras comía en Montmartre, que dormía en el Bois de Boulogne mientras asistía a una reunión en La Défense— mientras mi cuerpo, invisible al sistema, registraba una geografía emocional completamente diferente: calma en los pasajes cubiertos del siglo XIX donde no llega el GPS, ansiedad en las plazas "atractivas" saturadas de turistas con cámaras, tristeza intensa en un puente sin nombre sobre el canal donde una pareja se besaba sin fotografiarse.
Cuaderno de campo, día 3:
"El sistema me quiere ver. Mi resistencia es volverme opaco a sus ojos, pero luminoso a los míos. Camino donde no hay cámaras —un pasaje entre dos edificios, un patio de escuela cerrada, el espacio detrás de una estación de servicio— y siento que respiro por primera vez en días. No es paranoia. Es fisiología: mi ritmo cardíaco baja 15 puntos cuando desaparezco del mapa."
Obras derivadas:
"Fantasma en el GPS" (2023, instalación interactiva)
Los espectadores ven una proyección de la ciudad "oficial" —Google Maps en tiempo real, datos de tráfico, densidad de reseñas de restaurantes, puntuación de "seguridad" según apps de viajeros— mientras escuchan, en auriculares inalámbricos que no pueden quitarse sin detener la obra, la narración de un caminante invisible que describe lo que el sistema no ve: el olor a orégano de una ventana en el tercer piso, el miedo de un niño que camina solo por primera vez, el silencio de una iglesia que ya no es iglesia sino gimnasio de crossfit pero conserva la acústica de la oración.
La tensión entre lo que se ve y lo que se escucha produce una náusea epistemológica: el espectador no sabe a qué realidad adherirse. Esa indecisión es el objetivo. No la resolución.
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SEGUNDA PARTE: LO PSÍQUICO
Memoria sintética — La tecnología como prótesis y como amnesia
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Capítulo 4: La memoria prostética — Cuando recordar deja de ser humano
Alison Landsberg acuñó el término "memoria prostética" para describir la capacidad de "recordar" experiencias que no vivimos, mediadas por tecnología —el cine, el museo, el monumento. Esta prostética ha mutado. Ya no es solo el cine o el museo; es el algoritmo de recomendación, el feed infinito, la notificación que suplanta la reminiscencia espontánea, el "hace un año" de las plataformas que decide qué de nuestro pasado merece ser recordado.
Investigo cómo esta prostética se ha vuelto amnésica: recordamos más (datos, imágenes, referencias) pero memorizamos menos —en el sentido de integrar, de sentir, de hacer nuestro. La memoria se ha vuelto acceso en lugar de habitación.
Experimento: "Máquina de olvidar" (2020-2023, realizaciones en Montevideo, Ciudad de México, París, Dakar)
Desarrollé un dispositivo —parte escultura, parte interfaz— que registra lo que el espectador "debería" recordar según sus datos digitales (con acceso voluntario y revocable) y lo contrasta con lo que efectivamente evoca una imagen neutra proyectada.
El protocolo:
1. El espectador entrega (temporalmente) acceso a sus fotos de los últimos 5 años.
2. El algoritmo selecciona una imagen "significativa" según métricas de engagement: likes, compartidos, tiempo de visualización, comentarios.
3. Se proyecta, en lugar de esa imagen, una imagen neutra: un muro, una mesa, una ventana con cortina, un pasillo.
4. El espectador debe hablar, durante el tiempo que desee, de lo que recuerda. El sistema compara: ¿cuánto de lo que el algoritmo considera "importante" es efectivamente memorable? ¿cuánto de lo memorable es algorítmicamente visible?
Hallazgo recurrente: Las imágenes "más importantes" digitalmente son las menos memorables psíquicamente. Las que generan narrativa rica son a menudo invisibles al algoritmo: una foto borrosa, una imagen "fallida" de flash mal disparado, un momento que no fue compartido porque no había conexión o porque no se quería compartir.
Cuaderno de campo, sesión 47, Ciudad de México, 2022:
"Ella vio una foto de su madre fallecida. El sistema la había clasificado como 'baja prioridad' —pocos likes, tomada en un hospital, sin filtro, con iluminación de neón quirúrgico. Pero ella habló durante 40 minutos. Lloró. Recordó el olor de la crema que su madre usaba, el ruido de la máquina de oxígeno, la forma en que la luz de la ventana cambiaba a las 4 de la tarde. El sistema no tiene categoría para el duelo que no performa. El algoritmo premia la visibilidad del afecto, no su profundidad."
Obras derivadas:
"Memorias de baja prioridad" (2023-presente, galería permanente en proceso)
Galería de imágenes "fallidas" del archivo digital de voluntarios, impresas en material fotosensible que se degrada con la luz. Lo que el algoritmo desprecia, el tiempo físico protege —o más bien, el tiempo físico hace visible que el algoritmo desprecia. Cada imagen incluye, en pequeño, el "motivo de baja prioridad" asignado por el sistema: "baja resolución", "sin rostros detectados", "sin actividad social", "hora de publicación subóptima".
Un visitante de 19 años, nativo digital, me preguntó: "¿Y si el algoritmo tiene razón? ¿Y si estas fotos realmente no importan?" Le respondí: "Importan porque tú estás aquí, preguntando." No lo convencí. Pero algo se activó: volvió al día siguiente con una foto de su propio archivo, una que el sistema había descartado. Ahora está en la galería, degradándose lentamente, visible.
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Capítulo 5: Activación mnémica — El arte como electrochoque de la memoria
Ciertos hechos históricos reales han sido neutralizados por su propia repetición mediática. La catástrofe climática, las guerras contemporáneas, las crisis migratorias, los femicidios sistemáticos —todo es visible, nada es visto. Propono el concepto de "activación mnémica": el arte como desfibrilador de la memoria colectiva, no para informar, sino para re-sentir, para hacer que el cuerpo recuerde lo que la pantalla ha anestesiado.
Experimento: "El día que no fue noticia" (2022-2024, instalación itinerante: Montevideo, Ciudad de México, Bogotá, Túnez, París)
Selecciono un hecho real que ocurrió en la ciudad de exhibición pero que no fue "noticia" —no por censura directa, sino por invisibilidad estructural: un derrumbe menor sin muertos, una huelga silenciada por la falta de sindicato formal, un desalojo no reportado porque ocurrió en zona sin cobertura periodística, una inundación que no alcanzó la categoría de "desastre".
No lo documento yo. Recupero los rastros materiales: un audio de llamada de emergencia encontrado en archivo de bomberos, una foto de archivo personal cedida por un familiar, un objeto encontrado en el lugar, un trozo de muro con pintura que no se borró completamente.
La obra es una "reconstrucción sensible": no se presenta como información, sino como atmósfera. El espectador entra a una habitación donde la temperatura, la humedad, la luz corresponden a las condiciones reales de ese día. Un sonido, no narrativo, no musical, satura el espacio: el ruido de la ciudad filtrado por la distancia, la frecuencia exacta del viento según registros meteorológicos, el silencio de una calle que debería tener tráfico.
No hay texto explicativo. No hay pantalla con datos. Solo al salir, si el espectador lo desea, puede elegir recibir una tarjeta de papel con el hecho, escrito en primera persona por alguien que lo vivió.
Cuaderno de campo, Montevideo, instalación sobre desalojo de 2019:
"Una mujer de unos cincuenta años salió llorando. No sabía por qué. En la habitación no había nada "triste" —solo una temperatura ligeramente más alta de lo cómodo, una luz amarillenta, un sonido de lluvia que no era lluvia sino una tubería goteando. Al leer la tarjeta, me dijo: 'Yo pasé por esa calle ese día. Fui a comprar pan. No vi nada. Ahora siento que estaba ciega.' No estaba ciega. Estaba desconectada de su propia capacidad de ver —entrenada por la pantalla para notar solo lo que la pantalla nota."
Obras derivadas:
"Clima de lo ignorado" (2023-presente, serie de "habitaciones meteorológicas")
Instalaciones donde las condiciones ambientales reproducen días de hechos invisibilizados. El cuerpo del espectador, no su intelecto, se vuelve receptor. En Dakar, una habitación a 42°C con humedad del 90% reproducía las condiciones de un día de 2021 donde una ola de calor mató a ancianos en un barrio que no aparece en los mapas de "riesgo climático". Los espectadores duraban promedio 4 minutos. Algunos vomitaban. Todos recordaban, después, que había un antes de esa habitación y un después.
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Capítulo 6: La psique fragmentada — Diálogo con lo que el sistema no integra
La psique urbana contemporánea no está enferma de neurosis freudianas ni de psicosis lacanianas. Está fragmentada por diseño: la atención dividida entre cinco pantallas, la identidad performática en redes que no se reconoce en el espejo, la emoción outsourcingada a reacciones pre-fabricadas (emojis, stickers, respuestas automáticas de "me encanta" cuando no se siente nada).
Propongo el "autocuestionamiento sistémico": el arte que no cuestiona al espectador desde fuera, sino que activa el cuestionamiento que el espectador ya alberga pero ha aprendido a silenciar, a considerar "inproductivo", "dramático", "viejo".
Experimento: "Espejo de inconsistencias" (2023, Centre Pompidou, París)
Instalación donde el espectador ve su reflejo en una superficie que retarda 3 segundos la imagen, pero que además modifica micro-expresiones: una sonrisa se vuelve más amplia de lo real, un gesto de preocupación se intensifica, una mirada neutral adquiere tristeza. El espectador no sabe que es modificado; solo siente una inquietud creciente, una sensación de "no estar en sintonía consigo mismo" que atribuye a su propio estado de ánimo.
Al cabo de 5 minutos, se revela la manipulación. La pregunta no es "¿cómo te sintiste?", sino "¿cuándo comenzaste a sentir que no eras tú?" —y más crucialmente: "¿por qué no confiaste en esa sensación?"
Los resultados, documentados éticamente con consentimiento, muestran un patrón: la mayoría no nota la manipulación inicial, pero sí registra un malestar difuso. Han aprendido a no confiar en su propia percepción, pero no a identificar cuándo dejó de ser confiable. El sistema les ha enseñado a dudar de sí mismos más que de él.
Cuaderno de campo:
"Un joven de veintitantos, tras la revelación, me dijo: 'Pensé que era mi ansiedad. Tengo diagnóstico. Tomo medicación. Nunca pensé que podría ser el mundo el que estaba mal, no yo.' No le dije que dejara la medicación. Le dije que la pregunta —¿es mi percepción o es el mundo?— era más importante que la respuesta. Volvió tres veces. La última, trajo a su psiquiatra. No sé qué conversaron. Pero ella me escribió después: 'Usted no cura. Pero perturba de manera útil.' Tomo eso como el mejor crítica que he recibido."
Obras derivadas:
"Retraso de sí" (2024, serie de interfaces)
Espejos, pantallas, auriculares que introducen latencias y modificaciones imperceptibles, reveladas solo después de un tiempo variable. El espectador se convierte en detective de su propia percepción. En la exposición de Berlín, una mujer de setenta años descubrió que había vivido 8 minutos con su imagen desplazada 15 centímetros a la izquierda sin notarlo. Su comentario: "He pasado toda mi vida adaptándome a lo que no funciona. Era buena en eso."
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TERCERA PARTE: LO GLOBAL
Artivismo humano — El arte como protocolo de sanación
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Capítulo 7: Artivismo humano — Más allá del arte comprometido
El artivismo tradicional a menudo reproduce la lógica que critica: visibilidad a toda costa, impacto inmediato, mensaje unívoco, emoción que se consume y se olvida. El artivismo humano que propongo es distinto: invisibilidad estratégica, impacto diferido, mensaje que se completa en el cuerpo del espectador, emoción que no se resuelve sino que persiste como pregunta.
No es arte "sobre" la crisis climática; es arte que hace sentir en el cuerpo la temperatura de la crisis. No es arte "sobre" la migración; es arte que reactiva la capacidad de hospitalidad como gesto corporal, no como postura moral. No es arte "sobre" la vigilancia; es arte que hace experimentar la opacidad como alivio, no como paranoia.
Experimento: "Hospitalidad forzada" (2023, instalación en espacio no-galería, suburbio de París)
Diseñé un espacio donde dos espectadores desconocidos deben compartir una tarea física para que la obra "funcione": mantener una estructura de madera y circuitos en equilibrio, alimentar un circuito eléctrico con energía corporal (pedaleo, manivela), coordinar movimientos para que una luz no se apague. La tarea no tiene instrucciones verbales; solo señales lumínicas que cambian de patrón, que deben ser interpretadas.
El diseño obliga coordinación no verbal, proximidad física, fallo compartido. No hay "solución" óptima; hay protocolos de ajuste que emergen de la interacción, que no pueden ser predichos ni impuestos.
Cuaderno de campo:
"No les pido que sean 'solidarios'. Les pido que dependan mutuamente para algo concreto. La solidaridad abstracta es performática, es para ser vista. La dependencia concreta es humana, incómoda, real, no fotogénica. Una pareja que no se conocía —él, sesenta años, ella, veinticinco— tardó 12 minutos en lograr que la luz se estabilizara. Cuando lo lograron, no se abrazaron. Se miraron con algo que no era amistad ni amor: era reconocimiento de que el otro existía como necesidad, no como opción. Eso es más raro de lo que parece."
Obras derivadas:
"Circuitos de confianza" (2024-presente, serie de instalaciones)
La electricidad de la obra depende de la cooperación física de los presentes. La luz no es derecho; es logro relacional. En la versión de São Paulo, la instalación funcionó durante 6 horas con 47 personas diferentes. Ninguna sabía el nombre de las otras. Todas sabían, sin embargo, qué ritmo de pedaleo prefería la persona a su lado, cuándo necesitaba pausa, cómo se comunicaba el cansancio sin palabras.
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Capítulo 8: Cuestionamiento total — El artista que duda de dudar
El cuestionamiento total no es escepticismo vacío ni relativismo cómodo. Es práctica de desestabilización continua que incluye al propio artista, al propio arte, a la propia crítica, a la propia posición de crítico. Me cuestiono constantemente:
• ¿Mi crítica a la tecnología no es también tecnológica? ¿No dependo de ella para existir como "Santo Guichon"?
• ¿Mi uso de sensores no reproduce la lógica de rastreo que denuncio?
• ¿Mi éxito internacional no es una forma de extracción cultural, de convertir mi uruguayanidad en marca exótica?
• ¿Este libro no es una mercancía que neutraliza lo que pretende activar?
Experimento: "Autopsia de la exposición" (enero 2024, realizada tras retrospectiva en Centre Pompidou)
Tras una exposición exitosa —más de 80,000 visitantes, reseñas favorables, incluso una mención en documental de Netflix— desmonté públicamente una de mis obras más valoradas, "Resonancias" (versión 2019), invitando al público a participar en la destrucción documentada. Los componentes se redistribuyeron: algunos a centros de reciclaje electrónico en Ghana, otros a colectivos de arte tecnológico en Ecuador y Vietnam, otros simplemente perdidos, sin rastro, sin destino conocido.
La documentación no es una obra nueva. Es un agujero en el catálogo: un espacio donde algo estuvo y ya no está, con la pregunta de quién se beneficia de su ausencia, quién se perjudica, quién ni siquiera nota que faltaba.
Cuaderno de campo, día de la autopsia:
"Destruir mi propia obra es la única forma honesta de preguntarme si valía la pena. No tengo la respuesta. Esa es la respuesta. Un coleccionista lloró. Me dijo que había intentado comprarla. Le dije que no era suya, ni mía, ni de nadie. Era material que temporalmente había tomado forma, y ahora tomaba otra. No lo consolé. No era consolable. Eso era correcto."
Obras derivadas:
"Obras negativas" (2024-presente)
Proyectos documentados solo por su ausencia, por el espacio que dejan, por las preguntas que generan sin materializarse. El más reciente: una "exposición" en Venecia donde las paredes vacías incluyen solo placas con títulos de obras que no existen, fechas de creación futuras, y una nota: "Si usted recuerda haber visto esta obra, por favor informe. Estamos investigando la memoria como producción colectiva."
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Capítulo 9: Soluciones imposibles — El arte como pregunta que no busca respuesta
Los problemas globales —clima, desigualdad extrema, vigilancia totalitaria, soledad epidémica, pérdida de sentido— no tienen soluciones técnicas puras. Tienen dimensiones de sentido que la racionalidad instrumental no puede abordar porque es parte del problema. Mi arte no propone soluciones; habita la pregunta de manera que la pregunta misma se vuelva habitable, un lugar donde se puede vivir sin la ansiedad de la respuesta inmediata.
Experimento: "Conferencia de no-expertos" (2023-presente, realizaciones en Montevideo, Bogotá, Estambul, Yakarta)
Reúno personas que viven un problema —no que lo estudian, no que lo administran— y les pido que "presenten" su experiencia no como testimonio, sino como propuesta estética. Una persona sin techo presenta la lluvia como "instalación sonora que cambia según el material de mi refugio temporal". Un repartidor de apps presenta la ruta algorítmica como "coreografía coercitiva donde mi cuerpo es el objeto que se mueve, no el sujeto que decide". Una anciana en soledad digital presenta el timbre que nunca suena como "pausa musical que dura años".
No hay panel de expertos que responda. Hay espacio de traducción donde los "expertos" en asistencia social, urbanismo, tecnología, psicología, escuchan sin responder, solo reformulando en su propio lenguaje lo que escucharon, sin mejorarlo, sin "sistematizarlo".
Cuaderno de campo, sesión en Bogotá, 2023:
"Un urbanista con doctorado de MIT dijo: 'Nunca había pensado la ciudad como sonido de la lluvia en cartón. Siempre como flujo de tráfico, densidad poblacional, eficiencia energética.' Eso no es solución. Es grieta en su certeza. Las grietas dejan entrar luz, pero también agua, frío, lo inesperado. El arte no sella; hace visibles las grietas para que algo crezca en ellas, incluso si no sabemos qué."
Obras derivadas:
"Museo de lo no resuelto" (2024-presente, espacio permanente en desarrollo)
Espacio donde las "presentaciones" de no-expertos se acumulan, sin jerarquía, sin conclusión, formando un archivo de lo que el sistema no sabe que no sabe. Los visitantes pueden escuchar, añadir, responder —pero no con soluciones, solo con más preguntas. El diseño arquitectónico incluye deliberadamente "fallos" de acústica: algunas palabras se pierden, obligando a la escucha activa, a la atención, a la imposibilidad de pasividad.
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Capítulo 10: Estética del balance — Cuando el discurso no domina la forma ni la forma vacía el discurso
La tensión estética en mi trabajo no es entre "belleza" y "mensaje" —esa dicotomía es falsa, producto de una separación entre sensibilidad e intelecto que el arte debe sanar— sino entre dos modos de conocer: el discursivo (el que articula, argumenta, propone, concluye) y el sensible (el que afecta, resuena, transforma sin traducirse a proposición).
El balance no es equilibrio estático, no es 50/50; es dinámica de no-colapso: que el discurso no vuelva didáctica la forma, que la forma no vuelva ornamental el discurso. Que cada uno perturbe al otro sin anularlo.
Análisis de obra: "El último humano" (versión 2024, óleo y componentes electrónicos sobre tela, 3.2m x 2.1m)
La obra muestra una figura que no es humana ni robótica: es ambigua en su materialidad, y esa ambigüedad no es efecto especial sino procedimiento técnico. La pintura al óleo, tradicionalmente "humana", se aplica con pinceladas que imitan artefactos de impresión 3D: capas visibles, textura de extrusión, "fallos" de acabado que en realidad son pintados con precisión. Los componentes electrónicos, tradicionalmente "fríos", están oxidados, biológicamente alterados: circuitos con moho real, cables con incrustaciones de polvo que se han vuelto casi geológicas, una placa base donde crecen líquenes que he cultivado durante meses.
El espectador no puede decidir qué ve. Esa indeterminación no es confusión estética; es epistemológica: nos obliga a reconocer que nuestras categorías ("humano", "técnico", "natural", "artificial", "vivo", "muerto") son operativas, no ontológicas. Son herramientas que usamos, no verdades que descubrimos.
Cuaderno de campo, nota sobre "El último humano":
"No quiero que sepan si es humano o máquina. Quiero que sientan la pregunta en su cuerpo antes de que su mente la cierre. El cuerpo no tiene prisa por responder. La mente sí —está entrenada para la eficiencia, para la resolución rápida, para pasar a la siguiente información. El arte debe ser más lento que la mente. Debe crear una pausa estructural donde algo más antiguo que el pensamiento pueda hablar."
Protocolo de recepción:
Diseño espacios de exhibición donde la velocidad está controlada, no por coerción sino por arquitectura de fricción: accesos que obligan a pausa, iluminación que dificulta la fotografía rápida, bancos que no son cómodos para larga estadía pero tampoco para breve, texturas de pared que invitan al tacto lento. La duración se vuelve variable del espectador, no del diseño. Algunos permanecen minutos; otros, horas. No hay "tiempo correcto".
En la exposición de "El último humano" en Tokio, un hombre permaneció 7 horas. Cuando se levantó, me dijo: "No sé qué vi. Pero sé que algo que había olvidado que podía sentir, volvió." No pregunté qué. La respuesta habría sido discurso, y lo que él describía era previo al discurso.
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EPÍLOGO: La obra como pregunta que el artista no puede responder
"Este libro termina donde debería comenzar: con la certeza de que no hay certeza. Mi electroarte no es un sistema. Es una pregunta que se hace sistema para poder ser destruida. Cada obra que destruyo, cada exposición que desmonto, cada técnica que abandono, es una forma de no convertirme en mi propia marca, en mi propia cárcel de estilo.
El artivismo humano no es lo que hago. Es lo que me hace cuando dejo de saber quién soy, cuando el 'yo' se disuelve y aparece el 'tú' —no el otro como objeto, sino el 'tú' como modo en que el mundo me habla.
El segundo libro no es más profundo que el primero. Es más oscuro, porque la luz que proyecta no viene de mí. Viene de ustedes, que aún pueden ver en la oscuridad —no porque tengan mejor vista, sino porque no han dejado de intentarlo."
— Santo Guichon, París, diciembre de 2024
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APÉNDICE: Protocolos de activación
Como parte de la obra, incluyo instrucciones para que otros continúen —no reproduzcan, sino muten, adapten, traicionen según su contexto:
Protocolo de mapeo sensorial urbano
Materiales: Sensores de electrodermalidad (disponibles comercialmente o construibles con componentes de electrónica básica), cuaderno de papel, lápiz.
Procedimiento:
1. Elija una ruta que camine regularmente. No debe ser "interesante"; la banalidad es el punto.
2. Camine con los sensores activos durante mínimo 2 semanas, siempre a la misma hora.
3. Anote en el cuaderno, sin mirar los datos, qué sintió en cada tramo.
4. Al final, compare. Las discrepancias son el mapa.
Pregunta de investigación: ¿Dónde miente la ciudad? ¿Dónde su apariencia contradice lo que su cuerpo registra?
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Protocolo de activación mnémica
Materiales: Acceso a archivos locales no digitales (bomberos, hospitales, bibliotecas vecinales), espacio que pueda controlar ambientalmente.
Procedimiento:
1. Identifique un hecho real en su ciudad que ocurrió en los últimos 5 años pero que no fue "noticia" nacional.
2. No lo investigue como periodista. Encuentre rastros materiales: un audio, un objeto, una temperatura registrada.
3. Reconstruya las condiciones sensoriales de ese día en un espacio.
4. No explique. Deje que el cuerpo del espectador pregunte.
Pregunta de investigación: ¿Qué recuerda el cuerpo que la pantalla ha olvidado?
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Protocolo de hospitalidad forzada
Materiales: Dos personas que no se conozcan, una tarea que requiera coordinación física para lograr un resultado visible, ninguna instrucción verbal.
Procedimiento:
1. Diseñe la tarea para que sea imposible sin cooperación.
2. No explique el "significado" de la tarea.
3. Observe sin intervenir.
4. Documente solo si los participantes lo solicitan.
Pregunta de investigación: ¿Qué emerge cuando la dependencia es concreta, no abstracta?
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Protocolo de autopsia de obra
Materiales: Una obra propia que haya recibido reconocimiento, documentación de su destrucción, distribución de componentes sin rastro comercial.
Procedimiento:
1. Elija una obra que le "funcione" —que venda, que sea reconocida, que sea "suya".
2. Destrúyala públicamente, con participación de quienes la vieron.
3. Distribuya los materiales sin beneficio económico, preferiblemente donde no pueda controlar su destino.
4. Documente la ausencia, no la presencia.
Pregunta de investigación: ¿Quién soy sin mi obra? ¿Quién es mi obra fuera de mí?
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NOTA EDITORIAL
Este libro no tiene fotografías de obras terminadas. Tiene documentación de procesos, cuadernos de campo, protocolos fallidos, notas de duda, conversaciones incompletas. Su estética es la de lo inacabado que se atreve a publicarse.
La edición incluye materiales que se degradan: una página con tinta fotosensible que cambia con la exposición a la luz del lector, un código QR que deja de funcionar a los 6 meses (diseñado así, no por error), un papel con olor a circuito quemado que se disipa en semanas, una página en blanco con instrucciones para que el lector la complete con su propia "obra negativa".
El libro no es objeto de consumo. Es invitación a práctica. Si después de leerlo no ha hecho algo que no sabía que iba a hacer, he fallado. Si ha hecho algo que no puedo predecir, he tenido éxito en la única medida que me importa.
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Santo Guichon
París, 2024-2025
Entiendo que deseas que desarrolle más el libro. Ampliaré con más obras específicas, más diálogos del cuaderno de campo, más detalles técnicos de los experimentos, y una tercera parte que proyecte hacia el futuro. Aquí va la versión extendida:
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ELECTROARTE II: PSICOPOLÍTICA URBANA
Memorias sintéticas y artivismo humano en la era de la conexión perdida
Por Santo Guichon
Con registros de proceso, diálogos internos y análisis de obras 2019-2025
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PRÓLOGO: El artista como sistema inmune de la sociedad
"No pinto para decorar. Pinto para inocular. Cada obra es un virus benigno que introduce en el cuerpo social para que este se defienda de sí mismo."
— Santo Guichon, entrevista en Le Monde, París, marzo de 2024
Este libro no es una continuación. Es una mutación. Si el primer volumen de Electroarte cartografiaba el territorio —los orígenes, las técnicas, las exposiciones— este segundo volumen se adentra en las zonas de sombra que ese territorio proyecta. Aquí no se trata de cómo hago mi arte, sino de para qué lo hago, y más crucialmente: qué hace mi arte en quien lo experimenta.
El artivismo humano que propongo no es un activismo tradicional —no marchas, no pancartas, no consignas— sino una intervención psíquica que opera a través de la memoria. Mis obras no denuncian; recuerdan. No proponen soluciones abstractas; reactivan en el espectador la capacidad de sentirse implicado en problemas que la velocidad de la información ha vuelto invisibles.
He estructurado este libro en tres movimientos que corresponden a tres escalas de intervención:
1. LO URBANO —el cuerpo de la ciudad como sistema nervioso enfermo
2. LO PSÍQUICO —la memoria como terreno de resistencia
3. LO GLOBAL —el artivismo como protocolo de sanación colectiva
Cada movimiento incluye experimentos documentados, diálogos internos extraídos de mis cuadernos de campo, y análisis de obras específicas que materializan estas investigaciones.
No leo este libro como autoridad. Lo escribo como superviviente de mis propios experimentos.
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PRIMERA PARTE: LO URBANO
Electrotopías — La ciudad como circuito enfermo
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Capítulo 1: La dermatología urbana de Santo Guichon
La ciudad contemporánea es un organismo con dermatitis tecnológica. Su piel se ha vuelto interfaz: pantallas, sensores, cámaras, anuncios luminosos. Ha perdido la capacidad de respirar, de sudar, de recordar. La ciudad ya no transpira; transmite.
En 2019, desarrollé en Montevideo un experimento de mapeo sensorial que nunca exhibí en galerías. Durante tres meses, caminé las mismas rutas diarias con sensores de electrodermalidad conectados a un registrador de datos casero, midiendo mis respuestas galvanicas de la piel ante diferentes estímulos urbanos: una esquina con seis cámaras de vigilancia, un muro con grafiti político recién borrado, una plaza con WiFi público donde adolescentes sin hogar cargaban sus teléfonos, un terreno baldío donde antes funcionaba una fábrica de textiles y ahora crecían plantas que yo no sabía nombrar.
Los datos generaron "Mapa de resistencias cutáneas", una visualización donde las zonas de mayor estrés no eran las más "peligrosas" según estadísticas policiales, sino las más contradictorias: esquinas donde la publicidad digital coexistía con indigencia visible, donde el brillo de pantallas competía con la oscuridad de portones cerrados, donde el olor a pan recién horneado de una cafetería de lujo se mezclaba con el de orina en la acera de al lado.
Cuaderno de campo, 14 de marzo de 2019, Montevideo:
"La ciudad me enferma donde miente. No donde es violenta. La violencia es honesta. La mentira —el anuncio luminoso que promete felicidad a metros de alguien que duerme en cartón— es lo que desregula mi sistema nervioso. Camino por 18 de Julio y siento que mi piel no sabe si erizarse o sudar. El cuerpo no tiene protocolo para la contradicción simultánea."
Cuaderno de campo, 3 de abril de 2019:
"Hoy medí mi respuesta en la esquina de Ejido y Andes. Una farmacia 24 horas con pantalla LED de dos metros anuncia 'FELICIDAD ES NO SENTIR DOLOR'. Al lado, un hombre duerme en posición fetal. Mi electrodermalidad se dispara. No por el hombre —he visto indigencia toda mi vida— sino por la proximidad. Por la frase luminosa que lo ilumina como escenario. Por la imposibilidad de que alguien haya diseñado esa pantalla sin verlo, o peor: habiéndolo visto, habiendo decidido que no importaba."
Cuaderno de campo, 22 de mayo de 2019:
"Descubrí que tengo 'zonas de falsa calma'. Lugares donde mis datos dicen que estoy relajado pero que, al revisar mis notas manuscritas, describo con angustia. El parque Rodó, por ejemplo: árboles, lago, niños. Pero también cámaras nuevas con reconocimiento facial, también el silencio forzado de los que no pueden pagar el café del quiosco. Mi cuerpo se adapta al estrés, lo normaliza. El sensor me traiciona o me salva: aún puedo sentir lo que he aprendido a no sentir."
Obras derivadas:
"Dermis Pública" (2020, instalación en fachada de Centro Cultural de España, Montevideo)
Una fachada de 12 metros donde proyecciones de mis datos de estrés urbano se superponen a imágenes de piel humana vista al microscopio: poros, folículos, glándulas sudoríparas. Los espectadores pueden tocar la fachada; sus propias respuestas galvanicas, captadas por sensores capacitivos, modifican la proyección en tiempo real.
Un hombre de unos sesenta años tocó la fachada durante veinte minutos. No se movía. Cuando finalmente se apartó, me dijo: "Trabajé treinta años en publicidad. Hice esos anuncios que usted mapea como enfermedad. Nunca pensé que alguien pudiera sentirlos en la piel."
No era una confesión. Era una activación.
"Dermis Pública II: La ciudad te toca" (2021, versión itinerante, Ciudad de México)
Inversión del protocolo: en lugar de que el espectador toque la fachada, la fachada —ahora móvil, montada en un vehículo eléctrico modificado— recorre barrios seleccionados por sus habitantes como "olvidados por el mapeo oficial". Los sensores captan las respuestas galvanicas de las calles mismas: la conductividad del asfalto, la humedad del aire, la vibración de las tuberías subterráneas. La "piel" de la ciudad se hace visible, y los habitantes reconocen en ella lo que los mapas de Google no muestran: "Ahí, donde sube la conductividad, es donde se rompió la cañería hace tres años y nadie vino."
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Capítulo 2: Ruinopías — La belleza de lo que el sistema descarta
He desarrollado el concepto de "ruinopía": no el lugar de las ruinas, sino el estado utópico que emerge cuando dejamos de reparar y comenzamos a escuchar lo que el descarte nos dice. La ruina romántica del siglo XIX celebraba la decadencia de lo clásico; mi ruinopía habita la ruina contemporánea: centros comerciales abandonados, estaciones de servicio obsoletas, torres de oficinas vacías que el capital no sabe cómo metabolizar, que no puede convertir en "oportunidad de desarrollo".
Experimento documentado: "72 horas en el Silencio" (octubre 2021, ex-fábrica de electrónicos en Saint-Denis, periferia de París)
Habité durante tres días un edificio industrial abandonado desde 2012, cuando la empresa reubicó su producción en Rumania. Sin electricidad, con provisiones mínimas (agua, pan seco, una bolsa de dormir), sin dispositivos de comunicación salvo un cuaderno de papel y lápiz.
Documenté con papel fotosensible (no digital, no baterías) las huellas de vida que persistían: grafiti de trabajadores con fechas de 2008 ("CUMPLEAÑOS MARCELO — NO OLVIDAR"), calendarios de promociones de verano que nunca volvieron, circuitos impresos que crecían moho en patrones casi orgánicos, una familia de gatos que me observaba desde la altura de una línea de montaje oxidada.
El resultado no es un documental. Es una "arqueología del presente inmediato": la fábrica no es pasado, es futuro que ya llegó y que el sistema se niega a reconocer. En la fábrica encontré un chip de 2004 con una etiqueta: "CONTROL DE CALIDAD — APROBADO". Ahora era hábitat de hongos. ¿Quién controla la calidad del tiempo? ¿Quién aprueba que un chip dure menos que un hongo?
Cuaderno de campo, hora 12:
"La luz del día entra por ventanas rotas en ángulos que no esperaba. He perdido la noción de orientación. Sin reloj, sin teléfono, el sol es mi único referente, pero el edificio lo distorsiona. Es una nueva forma de tiempo: no lineal, no circular, sino quebrado, como el vidrio que cruje bajo mis pies."
Cuaderno de campo, hora 31:
"Encontré una caja de componentes sin abrir. Sellada en 2007. Dentro, resistencias perfectamente ordenadas, capacitores sin usar, un microcontrolador que en su época valía lo que yo pagaba de alquiler en Montevideo. Ahora no tiene valor comercial. Pero tiene valor temporal: es prueba de que algo se hizo para durar, y no duró. La obsolescencia no es propiedad del objeto; es decisión del sistema."
Cuaderno de campo, hora 47:
"La noche del segundo día, sin luz eléctrica, comencé a ver fosforescencias en los circuitos. No eran bioluminiscencias reales; eran mi retina, privada de estimulación artificial, recuperando sensibilidad. El cuerpo se reajusta cuando deja de ser bombardeado. Esto es político: la ciudad nos mantiene en umbral de estimulación que impide la adaptación. La ruina, al eliminar el bombardeo, permite que el cuerpo reencuentre sus propios ritmos."
Cuaderno de campo, hora 68:
"Un gato entró a mi espacio. No me temía. Me miró con la indiferencia de quien no reconoce jerarquía humana. En la ciudad, los gatos huyen o mendigan. Aquí, simplemente coexistían. Me di cuenta de que yo era el intruso, no él. La ruina tiene dueños que no aparecen en registros."
Obras derivadas:
"Siliconas en descomposición" (2022-2024, serie de pinturas)
Circuitos de la fábrica, recubiertos de biomasa real que continúa creciendo, se integran en lienzos con óleo. La pintura "cubre" pero no oculta; el hongo sigue creciendo, lento, indiferente al marco. En la exposición de 2023 en Bruselas, una visitante preguntó si el moho era "parte de la obra o un problema de conservación". Respondí: "Es la obra que se niega a ser conservada."
La conservadora del museo intentó "estabilizar" una pieza. El hongo murió. La pintura quedó intacta, pero la obra se volvió mentira. Ahora expongo con "protocolo de ruina": se informa que las piezas cambiarán, se degradarán, eventualmente desaparecerán. El espectador elige si visitar ahora o nunca.
"Ruinopía: Manual de uso" (2023, libro-objeto)
No es catálogo de exposición. Es guía de campo para habitar ruinas: cómo leer circuitos obsoletos como geología, cómo cultivar hongos en placas base, cómo documentar sin extraer, cómo salir sin dejar rastro ni llevarse "souvenir". Incluye mapas de ruinas no señalizadas en cinco ciudades, con coordenadas que se borran con la luz: deben ser copiadas a mano, memorizadas, pasadas de persona a persona.
"El tiempo del hongo" (2024, instalación sonora)
Grabaciones de 100 horas de crecimiento de hongos en circuitos, aceleradas 400 veces y mezcladas con frecuencias electromagnéticas de la ciudad. El resultado es una música que no es música: pulsaciones, estallidos, silencios que no coinciden con el ritmo humano. Los espectadores pueden permanecer el tiempo que deseen; no hay asientos, solo el suelo. Algunos duermen. Otros, al despertar, describen "sueños que no eran suyos".
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Capítulo 3: El flâneur eléctrico — Cuerpo y desplazamiento en la ciudad-máquina
El flâneur baudelairiano caminaba la ciudad como territorio de azar, de encuentro imprevisto, de anonimato productivo. El caminante urbano contemporáneo no es anónimo; es rastreado, perfilado, optimizado. Su deriva no es libre; es datificada, convertida en patrón de consumo, en predictibilidad de comportamiento, en "puntos de interés" que no son los suyos.
Propongo el "flâneur eléctrico": un modo de caminar que introduce ruido en el sistema de rastreo, que hace de la propia corporalidad un dispositivo de interferencia. No es resistencia heroica; es táctica de desaparición momentánea.
Experimento: "Caminata de interferencias" (abril 2022, París)
Durante una semana, caminé con múltiples dispositivos de rastreo distribuidos en diferentes partes de la ciudad, llevados por colaboradores que no se conocían entre sí: mi teléfono en manos de un estudiante de filosofía, mi tablet con un músico de jazz, mi reloj inteligente con una jubilada de enfermería, mi rastreador de "fitness" con un repartidor de comida a domicilio. Mi propio cuerpo caminó sin dispositivos, pero con sensores de registro fisiológico que no transmitían, solo almacenaban.
El resultado: mis "datos" oficiales mostraban una vida imposible —alguien que estaba simultáneamente en el Louvre y en el barrio chino, que corría en la periferia mientras comía en Montmartre, que dormía en el Bois de Boulogne mientras asistía a una reunión en La Défense— mientras mi cuerpo, invisible al sistema, registraba una geografía emocional completamente diferente: calma en los pasajes cubiertos del siglo XIX donde no llega el GPS, ansiedad en las plazas "atractivas" saturadas de turistas con cámaras, tristeza intensa en un puente sin nombre sobre el canal donde una pareja se besaba sin fotografiarse.
Cuaderno de campo, día 1:
"Dejé mi teléfono con Luc, estudiante de filosofía. Me dijo: '¿Y si lo apago?' Le dije que no, que el punto era que el sistema me viera donde no estaba. Me miró con algo entre envidia y lástima. 'Usted juega a desaparecer', dijo. 'Yo solo quiero saber qué se siente.' No le respondí. No lo sé. Aún no."
Cuaderno de campo, día 3:
"El sistema me quiere ver. Mi resistencia es volverme opaco a sus ojos, pero luminoso a los míos. Camino donde no hay cámaras —un pasaje entre dos edificios, un patio de escuela cerrada, el espacio detrás de una estación de servicio— y siento que respiro por primera vez en días. No es paranoia. Es fisiología: mi ritmo cardíaco baja 15 puntos cuando desaparezco del mapa. Tengo los datos. Los números no mienten, aunque mientan sobre todo lo demás."
Cuaderno de campo, día 5:
"Claire, la jubilada de enfermería, me devolvió el reloj con una nota: 'Llevé su pulso a la iglesia donde me casé, ahora cerrada. El sistema registra que usted estuvo en una misa que no existe.' Yo estuve en un mercado de pulgas en Saint-Ouen, comprando componentes electrónicos viejos. La misa que no existe es más real que mi mercado. ¿O es al revés?"
Cuaderno de campo, día 7:
"Último día. Reuní todos los dispositivos. Mi avatar digital ha vivido una semana que yo no viví: 47 kilómetros recorridos, 12,000 pasos diarios promedio, 8 horas de "sueño" fragmentado, una "ruta de salud" que nunca caminé. Mi cuerpo, mientras tanto: 23 kilómetros reales, ritmo cardíaco variable, sueño profundo en una banca de parque donde no había cámaras. ¿Cuál soy? Ninguno. Ambos. La pregunta es el punto."
Obras derivadas:
"Fantasma en el GPS" (2023, instalación interactiva)
Los espectadores ven una proyección de la ciudad "oficial" —Google Maps en tiempo real, datos de tráfico, densidad de reseñas de restaurantes, puntuación de "seguridad" según apps de viajeros— mientras escuchan, en auriculares inalámbricos que no pueden quitarse sin detener la obra, la narración de un caminante invisible que describe lo que el sistema no ve: el olor a orégano de una ventana en el tercer piso, el miedo de un niño que camina solo por primera vez, el silencio de una iglesia que ya no es iglesia sino gimnasio de crossfit pero conserva la acústica de la oración.
La tensión entre lo que se ve y lo que se escucha produce una náusea epistemológica: el espectador no sabe a qué realidad adherirse. Esa indecisión es el objetivo. No la resolución.
"Rutas de ausencia" (2024, app sabotaje)
No es app comercial. Es software de interferencia que cualquiera puede instalar: distribuye tus datos de localización entre voluntarios en tu ciudad, creando un "fantasma colectivo" que camina donde tú no estás. El sistema te ve en múltiples lugares imposibles; tú caminas invisible. Incluye "modo ruina": distribuye tus datos a lugares abandonados, haciendo que algoritmos de "valor inmobiliario" los registren como "concurridos", perturbando mercados de predicción.
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SEGUNDA PARTE: LO PSÍQUICO
Memoria sintética — La tecnología como prótesis y como amnesia
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Capítulo 4: La memoria prostética — Cuando recordar deja de ser humano
Alison Landsberg acuñó el término "memoria prostética" para describir la capacidad de "recordar" experiencias que no vivimos, mediadas por tecnología —el cine, el museo, el monumento. Esta prostética ha mutado. Ya no es solo el cine o el museo; es el algoritmo de recomendación, el feed infinito, la notificación que suplanta la reminiscencia espontánea, el "hace un año" de las plataformas que decide qué de nuestro pasado merece ser recordado.
Investigo cómo esta prostética se ha vuelto amnésica: recordamos más (datos, imágenes, referencias) pero memorizamos menos —en el sentido de integrar, de sentir, de hacer nuestro. La memoria se ha vuelto acceso en lugar de habitación.
Experimento: "Máquina de olvidar" (2020-2023, realizaciones en Montevideo, Ciudad de México, París, Dakar)
Desarrollé un dispositivo —parte escultura, parte interfaz— que registra lo que el espectador "debería" recordar según sus datos digitales (con acceso voluntario y revocable) y lo contrasta con lo que efectivamente evoca una imagen neutra proyectada.
El protocolo:
1. El espectador entrega (temporalmente) acceso a sus fotos de los últimos 5 años.
2. El algoritmo selecciona una imagen "significativa" según métricas de engagement: likes, compartidos, tiempo de visualización, comentarios.
3. Se proyecta, en lugar de esa imagen, una imagen neutra: un muro, una mesa, una ventana con cortina, un pasillo.
4. El espectador debe hablar, durante el tiempo que desee, de lo que recuerda. El sistema compara: ¿cuánto de lo que el algoritmo considera "importante" es efectivamente memorable? ¿cuánto de lo memorable es algorítmicamente visible?
Hallazgo recurrente: Las imágenes "más importantes" digitalmente son las menos memorables psíquicamente. Las que generan narrativa rica son a menudo invisibles al algoritmo: una foto borrosa, una imagen "fallida" de flash mal disparado, un momento que no fue compartido porque no había conexión o porque no se quería compartir.
Cuaderno de campo, sesión 12, Montevideo, 2020:
"Primera prueba. Yo mismo como sujeto. El algoritmo selecciona una foto de mi exposición en Miami, 2018: 340 likes, 45 compartidos, mi rostro sonriente con coleccionista importante. La imagen proyectada: un muro gris. Hablo durante 3 minutos sobre el calor del aire acondicionado, la sensación de traición a mis principios, la urgencia de orinar que no atendí por no parecer impaciente. El algoritmo no tiene categoría para la vejiga. No debería tenerla. Pero tampoco tiene categoría para la traición silenciosa, para el éxito que se siente como derrota."
Cuaderno de campo, sesión 31, Dakar, 2021:
"Participante: mujer, 34 años, trabajadora de call center. El algoritmo selecciona foto de su boda: 892 likes, vestido blanco, 127 comentarios de 'hermosa'. La imagen proyectada: una mesa de formica con mancha de café. Ella habla durante 52 minutos. De su madre que murió dos meses después de la boda, de la mesa donde la sentaron a firmar papeles de herencia, de que la mancha de café era de su padre que temblaba. Al final, pregunta: '¿Por qué no me muestran mi boda?' Le respondo: 'Porque usted no la recordó.' No es crueldad. Es constatación. Ella asiente. Llora. Vuelve al día siguiente con su padre. Él también quiere hablar de la mesa."
Cuaderno de campo, sesión 47, Ciudad de México, 2022:
"Ella vio una foto de su madre fallecida. El sistema la había clasificado como 'baja prioridad' —pocos likes, tomada en un hospital, sin filtro, con iluminación de neón quirúrgico. Pero ella habló durante 40 minutos. Lloró. Recordó el olor de la crema que su madre usaba, el ruido de la máquina de oxígeno, la forma en que la luz de la ventana cambiaba a las 4 de la tarde, el último día que pudo sostenerle la mano. El sistema no tiene categoría para el duelo que no performa. El algoritmo premia la visibilidad del afecto, no su profundidad."
Cuaderno de campo, sesión 89, París, 2023:
"Participante: hombre, 71 años, ex ingeniero de telecomunicaciones. El algoritmo selecciona foto de su jubilación: empresa, colegas, trofeo. Él habla de un cable que nunca instaló, que aún guarda en un cajón, que representa 'lo que no hice por no atreverme'. La imagen proyectada era un pasillo. Él la convirtió en metáfora de su vida. Al final, me entrega el cable. 'Usted que hace arte con desechos', dice. No sé si es donación o acusación. Acepto como ambas."
Obras derivadas:
"Memorias de baja prioridad" (2023-presente, galería permanente en proceso)
Galería de imágenes "fallidas" del archivo digital de voluntarios, impresas en material fotosensible que se degrada con la luz. Lo que el algoritmo desprecia, el tiempo físico protege —o más bien, el tiempo físico hace visible que el algoritmo desprecia. Cada imagen incluye, en pequeño, el "motivo de baja prioridad" asignado por el sistema: "baja resolución", "sin rostros detectados", "sin actividad social", "hora de publicación subóptima".
Un visitante de 19 años, nativo digital, me preguntó: "¿Y si el algoritmo tiene razón? ¿Y si estas fotos realmente no importan?" Le respondí: "Importan porque tú estás aquí, preguntando." No lo convencí. Pero algo se activó: volvió al día siguiente con una foto de su propio archivo, una que el sistema había descartado. Ahora está en la galería, degradándose lentamente, visible.
"El olvido como servicio" (2024, performance recurrente)
Ofrezco "borrar" digitalmente fotos de voluntarios, pero conservar su descripción oral. La foto desaparece de sus archivos; la narrativa queda en una base de datos accesible solo a quienes la depositaron. Algunos vuelven años después, no por la foto, sino por escuchar su propia voz describiendo lo que ya no pueden ver. La voz se ha vuelto más real que la imagen.
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Capítulo 5: Activación mnémica — El arte como electrochoque de la memoria
Ciertos hechos históricos reales han sido neutralizados por su propia repetición mediática. La catástrofe climática, las guerras contemporáneas, las crisis migratorias, los femicidios sistemáticos —todo es visible, nada es visto. Propono el concepto de "activación mnémica": el arte como desfibrilador de la memoria colectiva, no para informar, sino para re-sentir, para hacer que el cuerpo recuerde lo que la pantalla ha anestesiado.
Experimento: "El día que no fue noticia" (2022-2024, instalación itinerante: Montevideo, Ciudad de México, Bogotá, Túnez, París, Estambul, Manila)
Selecciono un hecho real que ocurrió en la ciudad de exhibición pero que no fue "noticia" —no por censura directa, sino por invisibilidad estructural: un derrumbe menor sin muertos, una huelga silenciada por la falta de sindicato formal, un desalojo no reportado porque ocurrió en zona sin cobertura periodística, una inundación que no alcanzó la categoría de "desastre" porque afectó solo a quienes no cuentan.
No lo documento yo. Recupero los rastros materiales: un audio de llamada de emergencia encontrado en archivo de bomberos, una foto de archivo personal cedida por un familiar, un objeto encontrado en el lugar, un trozo de muro con pintura que no se borró completamente, una temperatura registrada en estación meteorológica que nadie consultó.
La obra es una "reconstrucción sensible": no se presenta como información, sino como atmósfera. El espectador entra a una habitación donde la temperatura, la humedad, la luz corresponden a las condiciones reales de ese día. Un sonido, no narrativo, no musical, satura el espacio: el ruido de la ciudad filtrado por la distancia, la frecuencia exacta del viento según registros meteorológicos, el silencio de una calle que debería tener tráfico.
No hay texto explicativo. No hay pantalla con datos. Solo al salir, si el espectador lo desea, puede elegir recibir una tarjeta de papel con el hecho, escrito en primera persona por alguien que lo vivió.
Cuaderno de campo, Montevideo, instalación sobre desalojo de 2019:
"Una mujer de unos cincuenta años salió llorando. No sabía por qué. En la habitación no había nada 'triste' —solo una temperatura ligeramente más alta de lo cómodo, una luz amarillenta, un sonido de lluvia que no era lluvia sino una tubería goteando en el patio de un edificio que ya no existe. Al leer la tarjeta, me dijo: 'Yo pasé por esa calle ese día. Fui a comprar pan. No vi nada. Ahora siento que estaba ciega.' No estaba ciega. Estaba desconectada de su propia capacidad de ver —entrenada por la pantalla para notar solo lo que la pantalla nota."
Cuaderno de campo, Túnez, instalación sobre huelga de recicladores, 2022:
"El hombre que me cedió el audio de la llamada de emergencia —su hermano había llamado porque un compañero se desmayó de calor— no quería que se supiera su nombre. 'No somos noticia', dijo. 'Somos basura que se recicla.' En la habitación, la temperatura era de 47°C, la humedad del 85%. Los espectadores duraban promedio 3 minutos. Algunos decían 'no puedo respirar'. Les respondía: 'Él tampoco podía.' No era crueldad. Era correspondencia."
Cuaderno de campo, Manila, instalación sobre inundación de barrio informal, 2023:
"Una niña de unos diez años entró con su madre. Se quedó 20 minutos, más que la mayoría. Cuando salió, no quiso la tarjeta. Dijo: 'Ya sé qué pasó. Vivía ahí.' Su madre me miró con algo entre gratitud y culpa. La niña me dijo: 'El agua olía a jabón porque se mezcló con la fábrica de detergente. Usted no puso ese olor.' Tenía razón. Agregué el olor al protocolo. Ahora ella es consultora de 'El día que no fue noticia' en Manila. No le pago. Ella dice que no necesita pago, que necesita que otros huelan."
Obras derivadas:
"Clima de lo ignorado" (2023-presente, serie de "habitaciones meteorológicas")
Instalaciones donde las condiciones ambientales reproducen días de hechos invisibilizados. El cuerpo del espectador, no su intelecto, se vuelve receptor. En Dakar, una habitación a 42°C con humedad del 90% reproducía las condiciones de un día de 2021 donde una ola de calor mató a ancianos en un barrio que no aparece en los mapas de "riesgo climático". Los espectadores duraban promedio 4 minutos. Algunos vomitaban. Todos recordaban, después, que había un antes de esa habitación y un después.
"Archivo de las ausencias" (2024, base de datos física)
Tarjetas de papel de todas las instalaciones, organizadas por ciudad, fecha, condición meteorológica. No hay búsqueda digital; hay que tocar, oler, sentir el papel. Algunas tarjetas se han degradado con el tiempo, volviéndose ilegibles. Eso es correcto: la memoria también olvida, y ese olvido es parte de lo que se activa.
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Capítulo 6: La psique fragmentada — Diálogo con lo que el sistema no integra
La psique urbana contemporánea no está enferma de neurosis freudianas ni de psicosis lacanianas. Está fragmentada por diseño: la atención dividida entre cinco pantallas, la identidad performática en redes que no se reconoce en el espejo, la emoción outsourcingada a reacciones pre-fabricadas (emojis, stickers, respuestas automáticas de "me encanta" cuando no se siente nada).
Propongo el "autocuestionamiento sistémico": el arte que no cuestiona al espectador desde fuera, sino que activa el cuestionamiento que el espectador ya alberga pero ha aprendido a silenciar, a considerar "inproductivo", "dramático", "viejo".
Experimento: "Espejo de inconsistencias" (2023, Centre Pompidou, París)
Instalación donde el espectador ve su reflejo en una superficie que retarda 3 segundos la imagen, pero que además modifica micro-expresiones: una sonrisa se vuelve más amplia de lo real, un gesto de preocupación se intensifica, una mirada neutral adquiere tristeza. El espectador no sabe que es modificado; solo siente una inquietud creciente, una sensación de "no estar en sintonía consigo mismo" que atribuye a su propio estado de ánimo.
Al cabo de 5 minutos, se revela la manipulación. La pregunta no es "¿cómo te sintiste?", sino "¿cuándo comenzaste a sentir que no eras tú?" —y más crucialmente: "¿por qué no confiaste en esa sensación?"
Los resultados, documentados éticamente con consentimiento, muestran un patrón: la mayoría no nota la manipulación inicial, pero sí registra un malestar difuso. Han aprendido a no confiar en su propia percepción, pero no a identificar cuándo dejó de ser confiable. El sistema les ha enseñado a dudar de sí mismos más que de él.
Cuaderno de campo, sesión 203:
"Un joven de veintitantos, tras la revelación, me dijo: 'Pensé que era mi ansiedad. Tengo diagnóstico. Tomo medicación. Nunca pensé que podría ser el mundo el que estaba mal, no yo.' No le dije que dejara la medicación. Le dije que la pregunta —¿es mi percepción o es el mundo?— era más importante que la respuesta. Volvió tres veces. La última, trajo a su psiquiatra. No sé qué conversaron. Pero ella me escribió después: 'Usted no cura. Pero perturba de manera útil.' Tomo eso como la mejor crítica que he recibido."
Cuaderno de campo, sesión 312:
"Mujer, 45 años, ejecutiva de marketing. Salió antes de los 5 minutos. Dijo: 'No me gusta verme.' Le pregunté por qué. 'Porque no soy yo en los espejos. Soy la que venden.' No entendí inmediatamente. Luego sí: su trabajo es construir imágenes de personas que no existen, y ella misma se ha convertido en una. El espejo le mostró la brecha. No volvió. Pero envió a tres colegas. 'Para que vean lo que hacemos', escribió. No sé si eso es activación o venganza. Ambas son válidas."
Cuaderno de campo, sesión 401:
"Niño de 8 años, con padre. No entendió la instrucción. Se quedó 15 minutos, más que muchos adultos. Cuando le expliqué que su imagen estaba cambiada, dijo: 'Ya sé. Me gustaba más la otra.' '¿La falsa?' 'No. La que usted hacía. Era más yo que yo.' No sé qué significa. Lo anoto porque algo en mí respondió con lágrimas que no esperaba."
Obras derivadas:
"Retraso de sí" (2024, serie de interfaces)
Espejos, pantallas, auriculares que introducen latencias y modificaciones imperceptibles, reveladas solo después de un tiempo variable. El espectador se convierte en detective de su propia percepción. En la exposición de Berlín, una mujer de setenta años descubrió que había vivido 8 minutos con su imagen desplazada 15 centímetros a la izquierda sin notarlo. Su comentario: "He pasado toda mi vida adaptándome a lo que no funciona. Era buena en eso."
"Sincronía forzada" (2024, instalación para dos)
Dos espejos, dos espectadores, dos retardos diferentes. Deben coordinar gestos para que sus reflejos "coincidan" en una tercera pantalla. Lo que requiere es abandonar la sincronía consigo mismo para lograr sincronía con el otro. Algunos lloran. Otros ríen. Ninguno queda indiferente.
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TERCERA PARTE: LO GLOBAL
Artivismo humano — El arte como protocolo de sanación
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Capítulo 7: Artivismo humano — Más allá del arte comprometido
El artivismo tradicional a menudo reproduce la lógica que critica: visibilidad a toda costa, impacto inmediato, mensaje unívoco, emoción que se consume y se olvida. El artivismo humano que propongo es distinto: invisibilidad estratégica, impacto diferido, mensaje que se completa en el cuerpo del espectador, emoción que no se resuelve sino que persiste como pregunta.
No es arte "sobre" la crisis climática; es arte que hace sentir en el cuerpo la temperatura de la crisis. No es arte "sobre" la migración; es arte que reactiva la capacidad de hospitalidad como gesto corporal, no como postura moral. No es arte "sobre" la vigilancia; es arte que hace experimentar la opacidad como alivio, no como paranoia.
Experimento: "Hospitalidad forzada" (2023, instalación en espacio no-galería, suburbio de París)
Diseñé un espacio donde dos espectadores desconocidos deben compartir una tarea física para que la obra "funcione": mantener una estructura de madera y circuitos en equilibrio, alimentar un circuito eléctrico con energía corporal (pedaleo, manivela), coordinar movimientos para que una luz no se apague. La tarea no tiene instrucciones verbales; solo señales lumínicas que cambian de patrón, que deben ser interpretadas.
El diseño obliga coordinación no verbal, proximidad física, fallo compartido. No hay "solución" óptima; hay protocolos de ajuste que emergen de la interacción, que no pueden ser predichos ni impuestos.
Cuaderno de campo:
"No les pido que sean 'solidarios'. Les pido que dependan mutuamente para algo concreto. La solidaridad abstracta es performática, es para ser vista. La dependencia concreta es humana, incómoda, real, no fotogénica. Una pareja que no se conocía —él, sesenta años, ella, veinticinco— tardó 12 minutos en lograr que la luz se estabilizara. Cuando lo lograron, no se abrazaron. Se miraron con algo que no era amistad ni amor: era reconocimiento de que el otro existía como necesidad, no como opción. Eso es más raro de lo que parece."
Cuaderno de campo, sesión 89:
"Dos hombres que, por contexto, deduje que eran de grupos políticos opuestos —uno con camiseta de sindicato, otro con insignia de empresa— trabajaron juntos 23 minutos. No hablaron. Al final, uno dijo: 'No sé su nombre.' El otro: 'No importa.' Se fueron juntos, no sé a dónde. Eso es lo que quiero: no amistad forzada, no reconciliación, solo cooperación sin identificación. El sistema nos divide por identidad. El arte puede unirnos por necesidad compartida."
Cuaderno de campo, sesión 156:
"Una madre con su hija de 14 años. La hija no quería participar; la madre insistió. Durante 8 minutos, la luz no se estabilizó. La hija lloró de frustración. La madre intentaba consolarla verbalmente; no funcionaba. Entonces la madre dejó de hablar y simplemente ajustó su movimiento al de la hija, sin decir nada. La luz se estabilizó. La hija dejó de llorar. No se miraron. Pero algo pasó que no tengo palabras para describir. No debería tenerlas."
Obras derivadas:
"Circuitos de confianza" (2024-presente, serie de instalaciones)
La electricidad de la obra depende de la cooperación física de los presentes. La luz no es derecho; es logro relacional. En la versión de São Paulo, la instalación funcionó durante 6 horas con 47 personas diferentes. Ninguna sabía el nombre de las otras. Todas sabían, sin embargo, qué ritmo de pedaleo prefería la persona a su lado, cuándo necesitaba pausa, cómo se comunicaba el cansancio sin palabras.
"Hospitalidad forzada II: Migración" (2024, versión para espacios de tránsito real)
Instalación en estación de tren de París donde viajeros reales deben cooperar con "actores" que representan situaciones de migración forzada. No es simulación; es interrupción del flujo normal. El que tiene prisa debe decidir: ¿ignora? ¿participa? ¿se queja? Las respuestas son datos para quienes observan desde fuera. Pero la pregunta real es para el que responde: ¿qué tipo de persona soy en el momento de la interrupción?
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Capítulo 8: Cuestionamiento total — El artista que duda de dudar
El cuestionamiento total no es escepticismo vacío ni relativismo cómodo. Es práctica de desestabilización continua que incluye al propio artista, al propio arte, a la propia crítica, a la propia posición de crítico. Me cuestiono constantemente:
• ¿Mi crítica a la tecnología no es también tecnológica? ¿No dependo de ella para existir como "Santo Guichon"?
• ¿Mi uso de sensores no reproduce la lógica de rastreo que denuncio?
• ¿Mi éxito internacional no es una forma de extracción cultural, de convertir mi uruguayanidad en marca exótica?
• ¿Este libro no es una mercancía que neutraliza lo que pretende activar?
• ¿Mi propia "autenticidad" no es performance?
Experimento: "Autopsia de la exposición" (enero 2024, realizada tras retrospectiva en Centre Pompidou)
Tras una exposición exitosa —más de 80,000 visitantes, reseñas favorables, incluso una mención en documental de Netflix— desmonté públicamente una de mis obras más valoradas, "Resonancias" (versión 2019), invitando al público a participar en la destrucción documentada. Los componentes se redistribuyeron: algunos a centros de reciclaje electrónico en Ghana, otros a colectivos de arte tecnológico en Ecuador y Vietnam, otros simplemente perdidos, sin rastro, sin destino conocido.
La documentación no es una obra nueva. Es un agujero en el catálogo: un espacio donde algo estuvo y ya no está, con la pregunta de quién se beneficia de su ausencia, quién se perjudica, quién ni siquiera nota que faltaba.
Cuaderno de campo, día de la autopsia:
"Destruir mi propia obra es la única forma honesta de preguntarme si valía la pena. No tengo la respuesta. Esa es la respuesta. Un coleccionista lloró. Me dijo que había intentado comprarla. Le dije que no era suya, ni mía, ni de nadie. Era material que temporalmente había tomado forma, y ahora tomaba otra. No lo consolé. No era consolable. Eso era correcto."
Cuaderno de campo, semana después:
"Recibí foto de un componente en Accra, Ghana. Un niño lo sostiene como trofeo. No sé quién lo envió, ni cómo llegó allí. Eso es correcto: la obra ahora vive vidas que no controlo. Pero también recibí correo de un crítico: 'Su gesto es tan espectacular como la obra que destruyó.' Tiene razón. No puedo escapar de la espectacularidad. Pero puedo complicarla, hacerla incómoda, forzar la pregunta de si es autenticidad o performance. La pregunta es el punto."
Cuaderno de campo, mes después:
"Soñé con 'Resonancias'. En el sueño, no estaba destruida; estaba en todas partes, fragmentada, funcionando de maneras que no había diseñado. Desperté con una pregunta: ¿y si la destrucción fue la obra final? ¿Y si la obra nunca fue la instalación, sino el agujero que dejó? No tengo respuesta. Sigo soñando."
Obras derivadas:
"Obras negativas" (2024-presente)
Proyectos documentados solo por su ausencia, por el espacio que dejan, por las preguntas que generan sin materializarse. El más reciente: una "exposición" en Venecia donde las paredes vacías incluyen solo placas con títulos de obras que no existen, fechas de creación futuras, y una nota: "Si usted recuerda haber visto esta obra, por favor informe. Estamos investigando la memoria como producción colectiva."
"Autopsia de la autopsia" (2025, performance)
Repetición del gesto de destrucción, pero ahora de la documentación de la primera destrucción. Los videos, las fotos, los testimonios, se destruyen a su vez. ¿Qué queda? Solo mi palabra, este texto, que también puede ser mentira. La confianza como elección, no como evidencia.
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Capítulo 9: Soluciones imposibles — El arte como pregunta que no busca respuesta
Los problemas globales —clima, desigualdad extrema, vigilancia totalitaria, soledad epidémica, pérdida de sentido— no tienen soluciones técnicas puras. Tienen dimensiones de sentido que la racionalidad instrumental no puede abordar porque es parte del problema. Mi arte no propone soluciones; habita la pregunta de manera que la pregunta misma se vuelva habitable, un lugar donde se puede vivir sin la ansiedad de la respuesta inmediata.
Experimento: "Conferencia de no-expertos" (2023-presente, realizaciones en Montevideo, Bogotá, Estambul, Yakarta, Nairobi, Sánchez Páez)
Reúno personas que viven un problema —no que lo estudian, no que lo administran— y les pido que "presenten" su experiencia no como testimonio, sino como propuesta estética. Una persona sin techo presenta la lluvia como "instalación sonora que cambia según el material de mi refugio temporal". Un repartidor de apps presenta la ruta algorítmica como "coreografía coercitiva donde mi cuerpo es el objeto que se mueve, no el sujeto que decide". Una anciana en soledad digital presenta el timbre que nunca suena como "pausa musical que dura años".
No hay panel de expertos que responda. Hay espacio de traducción donde los "expertos" en asistencia social, urbanismo, tecnología, psicología, escuchan sin responder, solo reformulando en su propio lenguaje lo que escucharon, sin mejorarlo, sin "sistematizarlo".
Cuaderno de campo, sesión en Bogotá, 2023:
"Un urbanista con doctorado de MIT dijo: 'Nunca había pensado la ciudad como sonido de la lluvia en cartón. Siempre como flujo de tráfico, densidad poblacional, eficiencia energética.' Eso no es solución. Es grieta en su certeza. Las grietas dejan entrar luz, pero también agua, frío, lo inesperado. El arte no sella; hace visibles las grietas para que algo crezca en ellas, incluso si no sabemos qué."
Cuaderno de campo, sesión en Nairobi, 2024:
"Una mujer que recoge agua de lluvia presentó su bidón como 'escultura que cambia según la temporada'. Un ingeniero de agua potable, presente como 'experto', intentó 'mejorar' su sistema. Ella le dijo: 'Usted tiene agua. Yo tengo tiempo. No intercambiemos.' El silencio después fue la obra. Nadie lo planeó."
Cuaderno de campo, sesión en Sánchez Páez, Uruguay, 2024:
"Pueblo de 300 habitantes, mi regreso después de 20 años. Un anciano que me conoció niño presentó el silencio del pueblo como 'música que los jóvenes ya no escuchan porque se fueron'. Yo, joven que se fue, no supe qué responder. Eso era correcto: mi silencio también era parte de la obra."
Obras derivadas:
"Museo de lo no resuelto" (2024-presente, espacio permanente en desarrollo)
Espacio donde las "presentaciones" de no-expertos se acumulan, sin jerarquía, sin conclusión, formando un archivo de lo que el sistema no sabe que no sabe. Los visitantes pueden escuchar, añadir, responder —pero no con soluciones, solo con más preguntas. El diseño arquitectónico incluye deliberadamente "fallos" de acústica: algunas palabras se pierden, obligando a la escucha activa, a la atención, a la imposibilidad de pasividad.
"Traducción sin mejoramiento" (2025, serie de publicaciones)
Transcripciones de las "conferencias de no-expertos" donde los expertos reformulan lo escuchado. Las versiones se presentan lado a lado: la original y la "traducción". El lector debe decidir cuál es "mejor", sabiendo que la pregunta misma es el problema. No hay índice, no hay conclusiones. Solo acumulación de voces que no se suman, que coexisten en tensión.
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Capítulo 10: Estética del balance — Cuando el discurso no domina la forma ni la forma vacía el discurso
La tensión estética en mi trabajo no es entre "belleza" y "mensaje" —esa dicotomía es falsa, producto de una separación entre sensibilidad e intelecto que el arte debe sanar— sino entre dos modos de conocer: el discursivo (el que articula, argumenta, propone, concluye) y el sensible (el que afecta, resuena, transforma sin traducirse a proposición).
El balance no es equilibrio estático, no es 50/50; es dinámica de no-colapso: que el discurso no vuelva didáctica la forma, que la forma no vuelva ornamental el discurso. Que cada uno perturbe al otro sin anularlo.
Análisis de obra: "El último humano" (versión 2024, óleo y componentes electrónicos sobre tela, 3.2m x 2.1m)
La obra muestra una figura que no es humana ni robótica: es ambigua en su materialidad, y esa ambigüedad no es efecto especial sino procedimiento técnico. La pintura al óleo, tradicionalmente "humana", se aplica con pinceladas que imitan artefactos de impresión 3D: capas visibles, textura de extrusión, "fallos" de acabado que en realidad son pintados con precisión. Los componentes electrónicos, tradicionalmente "fríos", están oxidados, biológicamente alterados: circuitos con moho real, cables con incrustaciones de polvo que se han vuelto casi geológicas, una placa base donde crecen líquenes que he cultivado durante meses.
El espectador no puede decidir qué ve. Esa indeterminación no es confusión estética; es epistemológica: nos obliga a reconocer que nuestras categorías ("humano", "técnico", "natural", "artificial", "vivo", "muerto") son operativas, no ontológicas. Son herramientas que usamos, no verdades que descubrimos.
Cuaderno de campo, nota sobre "El último humano":
"No quiero que sepan si es humano o máquina. Quiero que sientan la pregunta en su cuerpo antes de que su mente la cierre. El cuerpo no tiene prisa por responder. La mente sí —está entrenada para la eficiencia, para la resolución rápida, para pasar a la siguiente información. El arte debe ser más lento que la mente. Debe crear una pausa estructural donde algo más antiguo que el pensamiento pueda hablar."
Cuaderno de campo, nota técnica:
"Proceso de cultivo de líquenes en placa base: 8 meses. Temperatura controlada 18-22°C, humedad 75%, luz indirecta. Los líquenes crecen en las trazas de cobre, no en el plástico. El metal vivo, el sintético muerto. ¿O es al revés? La pregunta está en la obra, no en mi respuesta."
Protocolo de recepción:
Diseño espacios de exhibición donde la velocidad está controlada, no por coerción sino por arquitectura de fricción: accesos que obligan a pausa, iluminación que dificulta la fotografía rápida, bancos que no son cómodos para larga estadía pero tampoco para breve, texturas de pared que invitan al tacto lento. La duración se vuelve variable del espectador, no del diseño. Algunos permanecen minutos; otros, horas. No hay "tiempo correcto".
En la exposición de "El último humano" en Tokio, un hombre permaneció 7 horas. Cuando se levantó, me dijo: "No sé qué vi. Pero sé que algo que había olvidado que podía sentir, volvió." No pregunté qué. La respuesta habría sido discurso, y lo que él describía era previo al discurso.
Cuaderno de campo, Tokio:
"Alguien preguntó si las 7 horas eran 'éxito'. Respondí que no tengo métrica. Pero luego pensé: el éxito sería que no necesitara preguntarme si es éxito. Que la pregunta misma se disolviera. No estoy ahí. Este libro lo prueba."
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CUARTA PARTE: PROYECCIONES
Electroartes futuros — Hacia un artivismo sin artista
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Capítulo 11: La desaparición del autor — ¿Puede el artivismo sobrevivir sin Santo Guichon?
He comenzado a preguntarme si mi propia presencia como "Santo Guichon" no es ya un obstáculo. La marca, el estilo reconocible, la narrativa de origen —¿no reproducen la lógica de autoría que el sistema capital necesita para mercantilizar?
Experimento: "Electroarte sin firma" (2024-2025, múltiples ciudades)
Obras instaladas sin atribución, sin comunicado de prensa, sin inauguración. Circuitos de luz que responden al paso en callejones de Montevideo. Sensores de humedad que activan sonidos en muros de París. No hay placa, no hay explicación. Los habitantes los descubren, los atribuyen a fantasmas, a fallos eléctricos, a conspiraciones. Algunos forman comunidades para "resolver el misterio". Eso es correcto: el misterio es la obra, no su resolución.
Cuaderno de campo, nota anónima:
"Instalé 12 dispositivos en La Boca, Buenos Aires. Tres fueron destruidos como "vandalismo". Cuatro fueron "reparados" por vecinos que pensaron que eran de utilidad pública. Cinco persisten, funcionando, atribuidos a nadie. No sé cuáles son los cinco. Eso es correcto: mi propia obra se me ha vuelto opaca."
Proyección: "Protocolos abiertos" (2025-2030)
Sistema de documentación donde no doy instrucciones para reproducir mis obras, sino protocolos para generar obras que no puedo predecir. Cualquiera puede usar los materiales, las técnicas, las preguntas. No hay control de calidad. No hay "autenticidad". El electroarte como lenguaje sin hablante, como gramática que cualquiera puede usar para decir lo que no sé que necesita ser dicho.
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Capítulo 12: La memoria del futuro — ¿Podemos recordar lo que aún no ha sucedido?
Trabajo con jóvenes artistas en la hipótesis de "memoria prospectiva": no la anticipación racional, sino la visión sensible de futuros que el presente ya contiene en germen.
Experimento: "Museo de hechos no ocurridos" (2025, en desarrollo)
Espacio donde se exhiben objetos de futuros posibles: una mascarilla para respirar en 2045, una carta de despedida escrita en 2028, un mapa de ciudad que no existe aún. Los visitantes pueden añadir sus propios objetos. No hay distinción entre "ficción" y "predicción". Todos son proyecciones materiales de deseo o miedo.
La pregunta: ¿el hecho de materializar estos futuros los hace más o menos probables? No sé. Eso es la pregunta.
Cuaderno de campo, nota sobre el proyecto:
"Un niño de 9 años añadió un dibujo: 'Mi casa cuando el agua suba'. Mostraba una casa flotante con jardín subacuático. No era pesimista ni optimista. Era adaptación. Me pregunto si el arte del futuro será eso: no denuncia ni utopía, sino imaginación de cómo vivir con lo que vendrá."
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Capítulo 13: El artivismo como enfermedad necesaria
Propongo, para concluir, que el artivismo humano debe ser incomodo, contagioso, irresoluble. No movimiento organizado, sino sistema inmune del cuerpo social: algo que se activa cuando el organismo está amenazado, que produce fiebre, que no es agradable pero es necesario.
Mi electroarte no busca ser "bueno" ni "bello" ni "importante". Busca ser presente de manera que no pueda ser ignorado, como dolor, como recuerdo imprevisto, como la pregunta que llega en la noche sin invitación.
Cuaderno de campo, última nota, París, enero 2025:
"Soñé que era un circuito. No soñé que era como un circuito. Era un circuito, con corriente, con calor, con fallos. Y en el sueño, alguien me soldaba, me reparaba, me hacía funcionar para algo que no entendía. Desperté con la pregunta: ¿soy yo el artista, o soy la obra? ¿Soy el que cuestiona, o soy el cuestionado?
No tengo respuesta. Este libro es la pregunta hecha página. Si alguien la responde, habrá fallado. Si alguien la siente en el cuerpo, habrá tenido éxito en la única medida que me importa: haber sido, momentáneamente, más real que el sistema que nos quiere digitales."
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EPÍLOGO FINAL: La obra como pregunta que el artista no puede responder
*"Este libro termina donde debería comenzar: con la certeza de que no hay certeza. Mi electroarte no es un sistema. Es una pregunta que se hace sistema para poder ser destruida. Cada obra que destruyo, cada exposición que desmonto, cada técnica que abandono, es una forma de no convertirme en mi propia
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