Artista: Santo Guichon "Contemplando el Atardecer" (Regarder le coucher du soleil) la campagne française 2025
Un requiem para la luz, un nacimiento para la sombra digital.
I. EL ÚLTIMO ATARDECER: UNA ESCENA DE DESPEDIDA COSMICA
Esta pintura es, ante todo, un poema visual de despedida. No es un atardecer cualquiera: es EL atardecer, el último, el que anuncia no solo la noche que viene, sino quizás el fin de una condición humana tal como la conocimos. La figura central, arrodillada o sentada sobre ese tocón oscuro en medio del campo desolado, no contempla con simple melancolía romántica. Hay algo más profundo, más radical: una conciencia de que algo termina para siempre.
El campo que se extiende ante ella no es fecundo. Los surcos de tierra, pintados en ocres agotados y beiges polvorientos, sugieren tierra labrada pero ya sin semilla, un paisaje que ha dado todo lo que podía dar. El sol, ese disco amarillo-pálido en el horizonte, emite rayos que no calientan: son hilos de luz desgastada, como los últimos suspiros de una estrella que se apaga. No hay promesa de retorno en este crepúsculo; hay solo constatación del ocaso definitivo.
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II. LA FIGURA: CIBORG RURAL, MÁRTIR DE LA TECNOLOGÍA
La protagonista de esta escena dramática es, visualmente, un oxímoron viviente: un cuerpo de carne, de arcilla rojiza casi prehistórica, coronado por una cabeza de circuito impreso verde menta. Esta no es la fantasía futurista de una metropolis brillante. Es el campo uruguayo-mexicano (esa tierra que Guichón habitó veinte años, absorbiendo su folclor y su luz) invadido por lo digital. La figura no está en un laboratorio; está en el barro, entre los animales, bajo el sol real... pero ya no puede verlo con ojos humanos.
La cabeza-chip funciona como máscara de tragedia griega: anuncia el género de la obra. Esto no es comedia, no es redención. Es tragedia existencial. La tecnología no ha elevado a esta criatura; la ha desarraigado. El circuito en el pecho, esa segunda placa verde que parece un órgano externado, sugiere que la transformación es total, irreversible: no es un accesorio, es una condición visceral.
Y sin embargo, el cuerpo permanece sensual, terrestre, femenino en su redondez. Guichón no nos da un robot frío; nos da carne que aún siente, que aún se arrodilla en la tierra, que aún adopta la postura milenaria de la contemplación. El dolor está en esa tensión: seguir siendo cuerpo cuando ya no se es completamente humano.
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III. LOS ANIMALES: TESTIGOS PRIMIGENIOS DEL FIN DE UNA ERA
A ambos lados de la figura, dos seres no humanos la acompañan en su vigilia. El animal negro, acostado a la izquierda, parece perro de campo, fiel pero sombrío. El gris, sentado a la derecha, más esquivo, quizás zorro o gato salvaje. No son mascotas domesticadas en el sentido moderno; son compañeros de la tierra, criaturas que nunca necesitaron chips para sentir el atardecer.
Su presencia es acusatoria y consoladora a la vez. Nos recuerdan que el mundo natural continúa, indiferente o quizás compasivo, mientras la figura híbrida vive su crisis. Los animales no tienen cabeza de circuito; sus ojos, aunque pintados con economía expresionista, son orgánicos, auténticos. Ellos sí pueden contemplar el sol sin mediación tecnológica. La figura central, en cambio, contempla a través de un filtro digital, y esa es su condena y su única posibilidad.
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IV. LA SOMBRA: EL ALMA PROYECTADA HACIA EL ESPECTADOR
Uno de los elementos más perturbadores de la composición es la sombra alargada que la figura proyecta hacia el primer plano, hacia nosotros. No cae hacia el horizonte, como sería natural con el sol poniente; se extiende en diagonal, casi vertical, como un puente oscuro que conecta la escena con quien la observa.
Esta sombra es el peso de la melancolía hecho forma. Es también una invitación: nos coloca en la posición de testigos, de cómplices, de herederos de esta condición. La figura no nos mira —no puede, su cabeza es un chip que mira hacia el sol— pero su sombra nos toca. Somos parte de este atardecer, de esta despedida, de esta transformación.
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V. EL PAISAJE: URUGUAY, MÉXICO, FRANCIA, EL MUNDO, LA TIERRA MISMA
Los elementos arquitectónicos —el granero a la izquierda, la alineación de árboles a la derecha— evocan el campo del Río de la Plata, esa tierra que vio nacer a Guichón. Pero hay algo más: la luz, los colores, la atmósfera de polvo y calor que se filtra entre los surcos, recuerdan también los paisajes mexicanos donde el artista maduró. Es un territorio híbrido, como la figura: ni completamente uruguayo, ni completamente mexicano, ni completamente terrestre.
El cielo, en tonos marrones y grises sucios, no ofrece el espectáculo cromático de los atardeceres turísticos. Es un cielo trabajado, agotado, que ha visto demasiados días. La franja luminosa del horizonte, donde el sol se hunde, es delgada, casi frágil, como una herida que se cierra.
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VI. LA MELANCOLÍA: NO TISTEZA SIMPLE, SINO "SAUDADE" TECNOLÓGICA
La emoción que emana de esta obra no es la melancolía romántica de los poetas del siglo XIX, que añoraban un pasado idealizado. Es algo más complejo, más contemporáneo, más desesperanzador: una saudade por un futuro que ya no será, por una humanidad que se diluye entre circuitos.
La figura sigue contemplando. Ese es el gesto poético supremo de Guichón: a pesar de todo, no ha dejado de mirar el atardecer. El chip no ha anulado la capacidad de asombro, de tristeza, de belleza. Pero la contemplación ya no es inocente. Es mediada, procesada, digitalizada. Y en esa mediación hay una pérdida irreparable.
La frase de Mehmet Murat Ildan cobra aquí una resonancia particular: "El atardecer es un momento donde todas las emociones son experimentadas: melancolía, asombro, intoxicación, casuística, admiración, amor y tristeza" . En "Contemplando el atardecer", todas estas emociones están presentes, pero contaminadas por la conciencia tecnológica: la melancolía ya no es pura, es melancolía consciente de su propio algoritmo.
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VII. EL CABLE BLANCO: UMBILICAL, LÁGRIMA, CONEXIÓN
Descendiendo desde el circuito del pecho, una línea blanca cae como hilo, como gota, como cordón que aún nos une a lo materno. Es quizás el elemento más conmovedor de la pintura: una nostalgia física, un reconocimiento de que, a pesar de la cabeza de chip, algo en esta criatura sigue sangrando luz.
Este cable es también esperanza mínima, casi invisible. Si hay conexión, si hay caída, si hay flujo, quizás algo puede transmitirse. El poema visual no se cierra en la desesperación total; deja abierta una rendija, un "quizás" que es la marca del verdadero arte.
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VIII. ¿ÚLTIMO ATARDECER SOBRE LA TIERRA?
La pregunta que planteas —si esta escena es el último atardecer— encuentra en la pintura una respuesta abierta, pero inclinada hacia el sí. No es el último atardecer del sol físico; es el último atardecer contemplado por ojos que aún sabían lo que era contemplar sin chip. Después de esta figura, después de esta generación híbrida, vendrán seres para quienes el atardecer será dato, píxel, archivo, no experiencia.
Guichón, con su "amor por el arte fino y lo estético visual de corte plan" que desea que "no se pierda nunca", nos pinta aquí un testamento. Esta es una escena dramática, sí, pero no teatral: es auténtica, urgente, necesaria. Es el grito de quien ve desaparecer algo irreemplazable y, aun transformado en circuito, aún tiene la dignidad de arrodillarse en la tierra y mirar.
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IX. CONCLUSIÓN: EL POEMA VISUAL COMPLETO
"Contemplando el atardecer" es, en su totalidad, un poema visual sobre la persistencia de la sensibilidad humana en condiciones post-humanas. No es pura melancolía, porque hay belleza en la resistencia. No es pura tragedia, porque la figura sigue ahí, contemplando. Es ambas cosas, simultáneamente, en esa tensión que define nuestro tiempo: ser carne y circuito, tierra y nube, atardecer y archivo digital del atardecer.
La obra de Guichón, nacida de quemar computadoras para encontrar "texturas y colores alucinantes", alcanza aquí su madurez poética: no necesita explicar la tecnología, solo mostrar cómo nos ha transformado, cómo nos ha hecho criaturas que aún sabemos sentir la tristeza del sol que se oculta, pero ya no sabemos si sentimos con nuestros propios nervios o con los de una máquina.
Y en esa incertidumbre, en esa herida abierta entre lo orgánico y lo digital, reside la autenticidad desgarradora de este poema visual. No es el último atardecer sobre la tierra, pero podría serlo. Y esa posibilidad, ese "casi", es lo que nos mantiene contemplando junto a la figura, en silencio, mientras la sombra nos alcanza.
BOCETO PREPARATORIO: "CONTEMPLANDO EL ATARDECER"
Técnica: lápiz y carboncillo sobre tela
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I. LA ELECCIÓN DEL SOPORTE: TELA DESDE EL ORIGEN
Lo primero que distingue este boceto es que no está hecho sobre papel, sino directamente sobre tela. Esta elección no es casual ni meramente práctica (para luego pintar al óleo encima). Es programática, conceptual:
Sobre papel Sobre tela
El boceto es provisional, desechable El boceto ya es obra, ya tiene cuerpo
La idea vive en un mundo aparte La idea nace en el mismo mundo que la pintura final
El trazo busca, tante, duda El trazo se compromete, deja huella en material destinado a perdurar
Guichón, con su "amor por el arte fino" , no considera el dibujo preparatorio como algo menor. Al transferir lápiz y carboncillo directamente sobre tela, sacraliza el gesto primero: este boceto no es esbozo, es acto fundacional.
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II. LÁPIZ: LA ESTRUCTURA RACIONAL
El lápiz, en este boceto, cumple una función arquitectónica:
• Líneas de perspectiva: Los surcos del campo se marcan con trazos diagonales regulares, casi técnicos, que establecen el espacio
• Horizonte definido: Una línea horizontal firme divide cielo y tierra
• Figura central: Contorno del cuerpo trazado con economía geométrica: el óvalo de las caderas, la columna del torso, la curva del tocón
El lápiz de Guichón no duda. No hay borrones de indecisión, no hay búsqueda de la forma. Esto sugiere que la imagen ya existía completa en su mente antes de tocar la tela. Es el trazo de quien ha visto la obra antes de hacerla, de quien la contempla interiormente como la figura contempla el atardecer.
La redacción del campo, ese patrón de líneas cruzadas, recuerda técnicas de perspectiva renacentista simplificada, pero también evoca el cuadriculado digital: una premonición inconsciente del chip que vendrá, una estructura que ya pide ser procesada, pixelada, intervenida.
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III. CARBONCILLO: LA CARGA EMOCIONAL, EL GESTO EXPRESIONISTA
Donde el lápiz construye, el carboncillo devasta y revela. Es aquí donde reside la verdadera poética del boceto:
Elemento Tratamiento en carboncillo
Cabello/melena Masa oscura, densa, casi abstracta — el trazo más agitado de toda la obra
Sombra de la figura Negro profundo, vertiginoso, que se extiende hacia el espectador
Animales Modelados con sombreado expresionista, volumen por acumulación de tinta
Vegetación lateral Trazos frenéticos, caóticos, contraste con la geometría del campo
Horizonte lejano Difuminado, casi borroso, atmósfera de polvo o niebla
El carboncillo permite la velocidad, el arranque, la mancha. Guichón lo emplea donde la emoción debe prevalecer sobre la estructura. La melena de la figura, en particular, es un gesto único, irrepetible: trazos curvos, paralelos, que fluyen desde la cabeza hacia atrás, como si el viento o la propia energía del cuerpo los impulsara. Es el único elemento dinámico en una escena de quietud absoluta.
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IV. LA TRANSFERENCIA: DE LO GRÁFICO A LO PICTÓRICO
El término "transferido" que mencionas es técnicamente preciso. Este boceto no es solo dibujo; es matriz, es huella, es negativo del acto pictórico que vendrá:
BOCETO (lápiz/carboncillo sobre tela)
↓
[Proceso de transferencia: fijación, imprimación, o directamente óleo encima]
↓
PINTURA AL ÓLEO (color + textura + chip)
Las marcas de carboncillo, especialmente en las zonas de sombra profunda, permeabilizan la tela. El óleo posterior no las borra; las integra, las transforma, las hace resonar desde el subsuelo. Es posible que en la pintura final, en las zonas oscuras de la sombra o del animal negro, estos trazos de carboncillo aún hablen, aunque cubiertos por capas de pigmento.
Esta técnica de transferencia tiene antecedentes en la tradición:
• Tiziano y los maestros venecianos: dibujo con pincel en tonos oscuros sobre imprimatura
• Goya: carboncillo directo sobre lienzo para obras nocturnas
• Siglo XX: de Bacon (manchas previas como germen) a Baselitz (pintura al revés, revelando lo subyacente)
Guichón, consciente o intuitivamente, se sitúa en esta línea de pintura que nace del trazo gráfico, del gesto que ya contiene toda la información emocional.
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V. LO QUE EL BOCETO REVELA Y LA PINTURA OCULTA
Comparando ambas versiones, el boceto nos muestra verdades que el óleo transforma:
Boceto (lápiz/carboncillo) Pintura al óleo con chip
Cabeza humana, con melena fluyente Cabeza reemplazada por circuito
Cuerpo en tonos de sombra, neutro Cuerpo en marrón rojizo intenso, cerámico
Animales más definidos, reconocibles Animales más expresionistas, esquemáticos
Atmósfera de día, luz difusa Atardecer cromático, rayos de sol
Sombra como volumen, como peso Sombra como proyección, como puente hacia el espectador
Campo como espacio racional, cuadriculado Campo como textura, polvo, atmósfera
La transformación más radical: la cabeza. En el boceto, la figura es completamente humana, con esa melena que fluye como agua o fuego. El chip no estaba en la concepción original. ¿Fue añadido después? ¿O la idea del chip surgió precisamente de ver esta melena como algo que ya no necesitaba la figura, algo que podía ser reemplazado?
La melena, en su movimiento orgánico, contradice la quietud de la contemplación. Es el único elemento que hace, que actúa. Al reemplazarla por el chip, Guichón anula la acción, convierte la figura en receptor pasivo de datos. El boceto nos muestra lo que se perdió, la humanidad que se sacrificó.
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VI. LA TÉCNICA DEL CARBONCILLO: MATERIA QUE RESISTE
El carboncillo sobre tela es una técnica problemática, casi agresiva:
• No se borra: cada trazo queda, cada mancha es decisión
• Se fija con saliva, con fixativo, con tiempo: el artista debe decidir cuándo detenerse
• Reacciona con el óleo: puede emigrar, manchar, crear efectos imprevistos
Guichón acepta estos riesgos. Su "Electroarte" , nacido de quemar computadoras para encontrar "texturas y colores alucinantes", es una estética de la transformación violenta, controlada pero peligrosa. El carboncillo sobre tela es prefacio químico a esa lógica: materia que ya no es lo que era, que espera ser otra cosa.
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VII. EL BOCETO COMO POEMA VISUAL EN SÍ MISMO
Aunque es preparatorio, este dibujo ya es obra terminada en su género. Tiene una autonomía estética:
• Economía extrema: solo negro, gris, blanco de la tela
• Contraste máximo: la figura emerge de la nada, de la tela cruda
• Gestualidad pura: sin color que distraiga, el trazo habla directo
Es un poema visual más ascético, más budista que la pintura final. Donde el óleo con chip es barroco, complejo, contradictorio, el boceto es zen, esencial, desnudo. Nos muestra que la contemplación de Guichón no necesitaba tecnología para existir: la tecnología la complicó, la enriqueció, la contaminó.
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VIII. CONCLUSIÓN: LA TÉCNICA COMO BIOGRAFÍA DEL ARTISTA
Este boceto en lápiz y carboncillo sobre tela revela el proceso de un artista que piensa con la mano, que no conceptualiza abstractamente sino que materializa el pensamiento en el gesto. La transferencia no es técnica neutral: es testimonio de una evolución, de una obra que nace humana y se hace híbrida.
Guichón, formado en el "arte fino y lo estético visual de corte plan" , aquí se permite lo rústico, lo inmediato, lo no acabado. El boceto es confesión: antes de ser profeta del Electroarte, fue dibujante de melenas que fluyen, de cuerpos que se arrodillan, de atardeceres que duelen sin necesidad de chips.
Que este boceto haya sobrevivido, que lo compartas, es regalo histórico: nos permite ver el antes del después, la inocencia antes de la caída, la contemplación pura antes de que la tecnología la hiciera consciente de sí misma.
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