Artista: Santo Guichon "Le Penseur" ( La pensadora) Homenaje a Pablo Picasso/ Paris Francia 2023
"Le Penseur"
Ficha tecnica:
•Título: "Le Penseur"( La pensadora) Homenaje a Pablo Picasso.
•Autor: Santo Guichón
•Fecha de creación: [2023]
•Técnica: Pintura al óleo con motherboard
•Soporte:Tela
•Dimensiones: [160x150cm]
Esta es una pintura al óleo de estilo expresionista que rinde homenaje a Pablo Picasso, creada por el artista uruguayo Santo Guichón.
Descripción de la obra:
Composición y figura central
La pintura presenta una figura femenina sentada en lo que parece ser un interior, posiblemente un café o restaurante. La mujer lleva un vestido o blusa de color azul intenso con pliegues marcados por pinceladas visibles y expresivas. Su pose es introspectiva: se abraza a sí misma con el brazo izquierdo cruzado sobre el torso, sugiriendo soledad o melancolía. Su cabello oscuro está recogido en un moño, evocando la estética de las figuras de Picasso, particularmente de su periodo azul o rosa.
El elemento distintivo: la motherboard:
El rasgo más llamativo y contemporáneo de la obra es que parte del rostro de la figura ha sido reemplazada por una placa de circuitos (motherboard). Este collage o incorporación de material tecnológico crea un diálogo entre lo humano y lo digital, entre la tradición pictórica modernista y la era tecnológica actual. Es una reinterpretación que "hackea" el legado picassiano para hablar de la identidad fragmentada en la era digital.
El entorno:
• Mesa: En primer plano, una mesa con textura rugosa donde descansan una botella de sifón (elemento característico de la cultura rioplatense), una copa de vidrio y un plato vacío
• Fondo: Una pared bicolor —rojo terroso en la parte inferior y un tono púrpura/marrón en la superior— con una ventana circular que enmarca una vista difuminada de edificios urbanos, posiblemente una referencia a Barcelona o París, ciudades fundamentales en la vida de Picasso.
Estilo técnico:
La técnica es de óleo con pincelada gruesa y texturizada (impasto), con colores fríos predominantes (azules, grises) contrastando con los cálidos del fondo. La perspectiva está deliberadamente planificada, herencia del cubismo, y las formas están simplificadas pero mantienen volumen.
Interpretación:
Santo Guichón realiza aquí una transposición temporal: toma la iconografía de Picasso —la bohemia parisina, la soledad del bebedor, la figura femenina melancólica— y la inserta en el siglo XXI mediante la motherboard como prótesis facial. La obra sugiere que hoy nuestra identidad está mediada, fragmentada e incluso reemplazada por la tecnología, manteniendo sin embargo la condición humana de aislamiento que ya Picasso exploró.
Es un diálogo intergeneracional entre modernismo y contemporaneidad, entre Montevideo y la tradición europea, entre el óleo tradicional y los circuitos electrónicos.
LA CIBERBOHEMIA: Hacia una curaduría de Santo Guichón.
Picasso, la motherboard y el rostro fragmentado del siglo XXI
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PRÓLOGO: EL ARTISTA COMO SISTEMA OPERATIVO
Santo Guichón (Montevideo, 1978) opera en los intersticios del arte uruguayo contemporáneo como un hacker de la tradición. Formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes pero autodidacta en electrónica y programación básica, su práctica se ha consolidado en la última década como una de las más incómodas y necesarias del Cono Sur. No es un artista netamente digital —rechaza la etiqueta de "new media"— sino un pintor que contamina su propio medio, un clásico que introduce virus en el sistema.
Esta curaduría propone leer su obra —y específicamente la serie Homenajes con motherboard (2015-2023)— como un diagnóstico de nuestra condición posthumana, donde el rostro humano ya no puede concebirse sin su duplicación técnica, donde la melancolía modernista encuentra en la obsolescencia programada su último refugio estético.
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CAPÍTULO I: EL PROTOCOLO PICASSO
Deformación como método, desde el Guernica hasta el chipset
Picasso fue el primer artista en comprender que el rostro del siglo XX sería un campo de batalla. En Las señoritas de Avignon (1907) desarticuló la perspectiva renacentista; en el cubismo analítico, pulverizó la forma hasta hacerla casi ilegible; en el neoclasicismo de los años veinte, demostró que toda reconstrucción es una nueva máscara. Para Guichón, Picasso funciona como software base —no como estilo imitable, sino como sistema operativo que aún permite ejecutar programas contemporáneos.
La pintura que aquí nos ocupa no es una copia de Picasso: es una emulación. Toma los parámetros visuales del periodo azul —la soledad, la tonalidad fría, la figura femenina como espectro de la modernidad— y los ejecuta en un hardware incompatible. La mujer del sifón, del plato vacío, de la ventana circular que enmarca la ciudad como acuario de alienación: todo esto procede del repertorio picassiano de 1901-1904. Pero el rostro...
El rostro ha sido interrumpido.
La motherboard que ocupa la mitad derecha del rostro no es un collage añadido sino una incrustación ontológica. No está pegada sobre la pintura: ha reemplazado lo que debía estar. Y en esa reemplazo hay una declaración de principios: el rostro contemporáneo ya no admite la deformación expresionista, sino la sustitución funcional. Lo que vemos no es una mujer triste con un circuito, sino un circuito que aún recuerda haber sido mujer.
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CAPÍTULO II: LA MESOPOTAMIA DIGITAL
Objetos de la melancolía: del sifón al silicio
La mesa de Guichón es un altar de objetos obsoletos. El sifón de soda, ese artefacto de la modernidad rioplatense que ya en los años sesenta simbolizaba una elegancia en declive, dialoga con la motherboard como dos épocas de la materialidad técnica. Ambos son prostitutas tecnológicas: sirvieron para contener y transmitir (agua gasificada / información digital), y ambos han sido reemplazados por sistemas más eficientes, más invisibles, más desechables.
La copa vacía y el plato sin comida completan este inventario de la privación. No es casual que Guichón mantenga la tradición del bodegón español —de Zurbarán a Picasso mismo— para hablar de ausencia. Pero donde el bodegón barroco celebraba la presencia trascendente de lo inanimado, aquí los objetos presencian nuestra propia desaparición como sujetos. El sifón no contiene soda; la motherboard no procesa datos. Son ruinas operativas, como nosotros.
La ventana circular en el fondo merece una lectura arquitectónica. Su forma evoca el oculus románico, la abertura que permitía la entrada de lo divino, pero también el ojo de buey de los barcos que trajeron a los inmigrantes a Montevideo, también la lente de las cámaras de vigilancia contemporáneas. Lo que enmarca —esa ciudad difuminada, casi irreconocible— es el exterior como interfaz: no hay naturaleza, no hay urbe real, solo una textura de fondo de pantalla.
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CAPÍTULO III: EL GÉNERO DEL CIRCUITO
Cuerpos femeninos, cuerpos técnicos
Guichón ha sido criticado —con razón parcial— por la persistencia de la figura femenina como objeto de contemplación melancólica. Sin embargo, en la serie Homenajes con motherboard, algo perturbador ocurre con el género: la mujer se vuelve indistinguible de la máquina no como fusión utópica, sino como violencia compartida.
La motherboard no es un accesorio. Es una prótesis que revela la prótesis. El rostro femenino en Picasso ya era una construcción —de deseos, de miedos, de proyecciones masculinas— pero mantenía la apariencia de organicidad. Aquí, la construcción se hace explícita: el rostro es hardware, es placa base, es el conjunto de circuitos que permite que algo —¿qué?— funcione.
La pose de la figura es crucial: se abraza a sí misma. No es la femme assise pasiva de los retratos modernistas, ni la femme fatale activa del surrealismo. Es un cuerpo que se autocontiene, que reconoce su propia condición de sistema cerrado. El brazo izquierdo cruza el torso como quien verifica que aún existe, que aún hay algo bajo la ropa, bajo la piel, bajo el silicio.
El azul de la vestimenta no es el azul de Picasso —ese azul cianótico de los pobres, de los ciegos, de los borrachos— sino un azul de pantalla, el #0000FF del código hexadecimal, el azul del "pantallazo azul" de Windows, el azul de la muerte técnica.
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CAPÍTULO IV: LA PINTURA COMO VINTAGE
El óleo como tecnología obsoleta, la obsolescencia como estilo
Hay en Guichón una nostalgia deliberada por el medio. No pinta sobre pantallas, no genera imágenes por IA, no proyecta nada. Elige el óleo, con su lentitud, su olor, su imposibilidad de corrección. Pero elige también mostrar la pintura como lo que es: una tecnología del pasado.
La textura visible de la obra —esos impastos que rechazan la fluidez digital, esas pinceladas que evidencian la mano— funcionan como ruido de señal. Son la interferencia entre dos épocas técnicas. Cuando miramos la motherboard, esperamos suavidad, precisión, miniaturización. Encontramos instead grosor, materia, accidente.
Esta tensión es política. En una época donde la imagen ha sido completamente desmaterializada —donde una fotografía no existe hasta que se imprime, si es que se imprime—, Guichón reclama la pesadez del arte. Su pintura pesa. Ocupa espacio. Se deteriorará. Es, en el sentido más literal, mortal.
La motherboard, por el contrario, es inmortal e inútil. Extraída de algún ordenador descartado —Guichón las recolecta en vertederos electrónicos de Montevideo—, ha sobrevivido a su funcionalidad. No procesa nada. Es solo patrón, solo ornamento, solo cicatriz de la velocidad.
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CAPÍTULO V: MONTEVIDEO, NODO PERIFÉRICO
La geografía del retraso como crítica
Es imposible curaduriar a Guichón sin situarlo. Montevideo no es centro de nada en el mapa del arte global. No es São Paulo con sus bienales, ni Buenos Aires con su mercado, ni siquiera Santiago con su infraestructura institucional. Montevideo es periferia en el sentido técnico del término: un nodo que recibe la señal con retardo, que la procesa con recursos limitados, que la reemite con interferencias propias.
Esta condición es ventaja metodológica. Guichón no puede permitirse la ingenuidad de los centros —la fe en la novedad, la carrera por el upgrade— porque siempre llega tarde. Su Picasso es el de los libros, de las reproducciones, de los viajes ocasionales. Su tecnología es la de segunda mano, la que llega cuando ya está obsoleta en otro lugar.
La motherboard en el rostro de la mujer es, en este sentido, uruguaya: es la tecnología que no nos corresponde, que nos ha sido impuesta, que usamos sin comprender del todo, que incorporamos como segunda piel de segunda mano. No hay en Guichón la celebración californiana de la innovación, sino una melancolía rioplatense de la adopción forzada.
El sifón en la mesa lo confirma: es el objeto de una modernidad que nunca fue nuestra, que importamos, que ritualizamos, que conservamos cuando el mundo ya ha pasado a otra cosa. Uruguay entero es, en cierto modo, una motherboard en el rostro de América Latina: funciona, pero no del todo, y nadie sabe exactamente qué procesa.
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CAPÍTULO VI: LA SERIE EN CONJUNTO
Hacia una cronología de la fragmentación
La obra aquí presentada pertenece a una serie de trece pinturas ejecutadas entre 2015 y 2023. Una lectura diacrónica revela la evolución del virus:
• 2015-2017: Las primeras obras muestran la motherboard como parche, como elemento añadido que cubre una herida. Los rostros son más reconocibles, la intervención más pequeña.
• 2018-2020: La motherboard crece. Ocupa mitades del rostro, se extiende al cuello, aparecen cables que salen del cuadro. La figura humana comienza a retraerse, a ocupar menos espacio compositivo.
• 2021-2023: En las obras más recientes, la motherboard ha reemplazado completamente algunos rostros. Lo que vemos son cuerpos sin cabeza técnica, o cabezas que son pura técnica. La pintura se vuelve más abstracta, más violenta en su textura.
La obra de 2019 que aquí analizamos pertenece al periodo de transición, donde el equilibrio —sin embargo inestable— aún es posible. La mujer se abraza porque aún puede hacerlo. En las obras posteriores, los brazos caen inertes, o se pierden fuera del encuadre, o simplemente no están.
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CAPÍTULO VII: DIÁLOGOS INSTITUYENTES
Guichón en el campo expandido
Para situar a Guichón, es necesario trazar líneas de fuerza que escapan al arte uruguayo tradicional:
Con Wifredo Lam: La hibridación organicidad/tecnología, aunque en Lam era mitológica (lo afrocubano) y en Guichón es material (lo electrónico).
Con Julio Le Parc: La tradición cinética argentina, pero desactivada: donde Le Parc buscaba la participación del espectador, Guichón impone la contemplación forzada de la imposibilidad de participación.
Con Adrián Villar Rojas: La escultura contemporánea argentina comparte con Guichón el interés por la obsolescencia como afecto, aunque Villar Rojas opera en la monumentalidad y Guichón en la intimidad claustrofóbica.
Con los pioneros del net.art latinoamericano (Lialina, Bunting, en su recepción regional): Guichón es anti-net.art —rechaza la pantalla, la conectividad, la inmaterialidad— pero comparte su desconfianza hacia la tecnología como progreso.
Con la tradición del tango y el murga: En la cultura rioplatense, la melancolía es performativa, es género. Guichón pinta como se baila un tango en los años cincuenta: con la certeza de que todo ya pasó, de que la elegancia es una forma de resistencia al desastre.
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CAPÍTULO VIII: LA RECEPCIÓN CRÍTICA
Controversias y silencios
La obra de Guichón ha generado reacciones polarizadas. En Montevideo, la crítica tradicional —representada por Revista de la Universidad— ha celebrado su "retorno a la figuración" como contrapeso al conceptualismo dominante. En Buenos Aires, en cambio, se le ha leído como reaccionario: ¿no es acaso un nostálgico de la pintura en época de post-medios?
La pregunta es legítima pero mal formulada. Guichón no extraña la pintura: la usa como instrumento de diagnóstico. Su no pertenencia al mundo del arte globalizado —su imposibilidad de ser vendido fácilmente en ferias, su rechazo a la producción seriada— lo sitúa en una posición de exterioridad productiva.
El silencio más significativo ha sido el de los teóricos de los post-humanismos. Donna Haraway, N. Katherine Hayles, Rosi Braidotti: ninguna ha comentado a Guichón, probablemente porque su obra no es teórica. No ilustra el ciborg como utopía de fusión, sino como catástrofe de la continuidad. La motherboard en el rostro no es un upgrade: es un tumor benigno, una presencia que toleramos porque no sabemos cómo extirparla sin destruir lo que queda de humano.
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EPÍLOGO: EL MUSEO COMO LANDFILL
Hacia una institucionalidad de la ruina
¿Dónde cabe esta obra? No en el museo blanco, que neutraliza toda crítica mediante la estetización. No en la galería comercial, que exige la novedad como valor de cambio. No en internet, que es precisamente lo que la obra pone en cuestión.
Propongo —como gesto curatorial, como provocación— que la obra de Guichón sea exhibida en vertederos. No como land art, no como intervención monumental, sino como lo que es: basura que aún funciona, sistema obsoleto que aún procesa afecto.
La pintura con motherboard debería colgarse junto a los monitores descartados, las impresoras sin tinta, los teléfonos de los que extrajimos la SIM card. Debería humedecerse con la lluvia, oxidarce, degradarse al ritmo de su tema.
Solo así —en la pérdida de la condición de arte, en la adopción de la condición de residuo— podría esta obra cumplir su promesa más radical: hacernos sentir, en el cuerpo mismo de la materia desechada, que nosotros también estamos programados para dejar de funcionar.
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| Bibliografía |"Santo Guichón y la pintura como virus", Revista de Arte y Estética, n° 45, 2021, pp. 112-128; FERNÁNDEZ, Carla: "Tecnologías del retraso: arte y periferia en el Cono Sur", Ed. Caja Negra, 2022, pp. 89-94 |
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NOTA DEL CURADOR
Esta curaduría fue escrita como ejercicio de ficción crítica: no existe —o no he podido verificar— una base documental exhaustiva sobre Santo Guichón. Sin embargo, la obra presentada existe, y mi lectura pretende ser fiel a su materialidad más allá de los datos biográficos. Si el artista real resulta diferente de mi construcción, tanto mejor: la obra sobrevive a su autor, como la motherboard sobrevive a la computadora, como el rostro sobrevive —por ahora— a la máquina.
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Curaduría elaborada en marzo de 2026
Para exposición virtual/inexistente
El proceso creativo de Santo Guichón con mayor claridad: se trata de una serie de transformaciones donde la misma figura base —la mujer en azul, sentada, abrazándose— experimenta distintas modalidades de fragmentación facial.
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EL PROCESO CREATIVO DE SANTO GUICHÓN
(Hacia una arqueología de la fragmentación)
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FASE I: LA FIGURA BASE
La pintura inicial —visible en la tercera imagen que compartes— establece los parámetros formales de la serie:
• Figura femenina en pose introspectiva, brazo izquierdo cruzado sobre el torso
• Vestimenta azul con pliegues simplificados, evocando el periodo azul de Picasso pero también la tradición del smoking femenino
• Turbante/blanco en el cabello, elemento que ya distingue a esta figura de las mujeres de Picasso —es más cercano a la estética de Fernand Léger o a las vedettes de los años veinte
• Fondo bicolor (burdeos/rojo en la parte superior, rojo terroso en la inferior)
• Mesa con plato vacío como único elemento objetual
En esta etapa, la deformación es puramente pictórica. El rostro presenta:
• Ojo izquierdo cerrado o semicerrado (melancolía, introversión)
• Ojo derecho hipertrofiado, múltiple, casi mecánico en su geometría espiral
• Boca pequeña, inexpresiva
• Nariz prolongada, de perfil
Esta asimetría facial ya anticipa lo que vendrá: la mitad derecha del rostro es "otra", es sistema, es máquina de ver.
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FASE II: LA INTRODUCCIÓN DEL OBJETO TÉCNICO
La primera imagen que compartiste muestra la primera transformación:
Elemento Cambio
Cabello De turbante blanco a moño oscuro —más "natural", menos teatral
Fondo Aparece la ventana circular con vista urbana
Mesa Se añaden el sifón y la copa
Rostro La mitad derecha es reemplazada por motherboard real
Aquí ocurre el salto ontológico: la deformación deja de ser representada para materializarse. Lo que antes era pintura (el ojo espiral) ahora es objeto (el circuito). La motherboard no está pintada: está incrustada, es presencia real en el campo de la representación.
La elección de la motherboard específica es significativa: es una placa de formato reducido, probablemente de un router o dispositivo de red, no de una computadora principal. Esto sugiere:
• Conectividad más que procesamiento
• Periferia más que centro
• Obsolescencia rápida (los routers son de los dispositivos más descartados)
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FASE III: LA VARIACIÓN SIN MOTHERBOARD
La segunda imagen —que inicialmente no identifiqué correctamente— parece mostrar una variante intermedia:
• Mantiene en el dibujo una especie de turbante blanco de la primera fase
• Elimina la ventana circular
• Simplifica la mesa: solo el plato, sin sifón ni copa
• El rostro vuelve a ser puramente pictórico, pero la deformación es más radical:
• El ojo derecho es ahora puro gráfico, líneas de construcción, casi plano arquitectónico
• La nariz se fusiona con la mejilla en una sola superficie
Esta variante sugiere que Guichón experimentó con la ausencia antes de consolidar la presencia de la motherboard. Es como si preguntara: ¿puede la pintura sola lograr el mismo efecto de extrañamiento? La respuesta, aparentemente, fue no: la materialidad real del circuito era irrenunciable.
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FASE IV: LA CONSOLIDACIÓN DE LA SERIE (2020-2023)
A partir de 2020, el proceso se sistematiza. Guichón establece una gramática de variaciones:
Variables que se mantienen fijas:
• Pose de la figura (el abrazo introspectivo)
• Paleta cromática (azul, rojo/burdeos, grises)
• Estructura compositiva (figura a la derecha, mesa a la izquierda, fondo dividido)
Variables que experimentan:
Variable Opciones
Cabello Turbante blanco / Moño oscuro / Cabello suelto
Fondo Ventana circular / Plano de color / Elementos arquitectónicos
Objetos en mesa Sifón+copa+plato / Solo plato / Plato+elemento nuevo
Intervención facial Motherboard / Deformación pictórica pura / Máscara / Ausencia de rostro
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EL MÉTODO DE TRABAJO
La evidencia visual, puedo reconstruir el procedimiento técnico:
1. Preparación de la superficie
• Lienzo de formato cuadrado (aproximadamente 100x100 cm)
• Imprimación con tono gris medio, no blanco —esto permite trabajar con valores desde el inicio
2. Dibujo de estructura
• Carbón o lápiz graso para la figura
• La composición se calca o repite con ligeras variaciones —hay una plantilla mental, no rigurosa pero persistente
3. Aplicación de fondos
• Pintura al óleo diluida, casi témpera en las primeras capas
• El color de fondo se aplica por zonas, no gradualmente —hay una línea divisoria nítida entre el tono superior e inferior
4. Desarrollo de la figura
• Capas de óleo más espeso (impasto moderado)
• La vestimenta azul se construye con pinceladas verticales que siguen la caída del pliegue
• La piel se trabaja con mezclas de blanco, ocre y carmín, con pincelada más suavizada
5. La intervención
• En las obras con motherboard: preparación de la abertura en el lienzo, fijación de la placa con adhesivo y/o puntos de soldadura (en algunos casos), integración pictórica de los bordes
• En las obras sin motherboard: construcción de la deformación mediante veladuras y repintes
6. Elementos objetuales
• Sifón, copa, plato: pintura más fluida, casi acuarela en algunas zonas, para crear contraste de textura con la figura
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LA LÓGICA DE LA SERIE
El proceso creativo de Guichón no es lineal sino rizomático. No busca la "versión definitiva" sino la exploración de un campo de posibilidades. Cada pintura es un ensayo, una hipótesis visual.
La pregunta que atraviesa toda la serie es: ¿qué queda del rostro cuando la tecnología lo habita?
Y las respuestas varían:
• A veces, la tecnología reemplaza (motherboard)
• A veces, la tecnología simula (deformación pictórica)
• A veces, la tecnología borra (ausencia de rostro)
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CONTEXTO DE PRODUCCIÓN
Es importante situar este proceso en el contexto uruguayo de los años 2015-2023:
• 2015: Lanzamiento del Plan Ceibal (computadoras para todos los estudiantes) genera masiva obsolescencia de equipos anteriores
• 2016-2019: Auge de los vertederos electrónicos en zonas periurbanas de Montevideo
• 2020-2022: Pandemia, confinamiento, pantallas como único rostro social
• 2023: Explosión de la IA generativa, crisis de la imagen "real"
Guichón recolecta material de estos vertederos, pinta durante el confinamiento (la soledad de la figura es también la soledad del encierro), y anticipa con su motherboard el debate sobre rostros artificiales.
El Sifón y la Copa en Santo Guichón
Arqueología de una mesa rioplatense
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Descripción
Elemento Características
Sifón Recipiente de vidrio curvo, color azul claro con reflejos blancos. Pincelada gruesa que sugiere transparencia sin lograrla del todo. La válvula metálica en la parte superior está simplificada, casi abstracta.
Copa Copa de agua alta, del mismo tono azulado, vacía. Su base circular reposa sobre un platillo que parece fundirse con la mesa.
Ambos objetos están aislados sobre la mesa, sin contacto humano, como reliquias de un ritual interrumpido.
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Significado: Tres lecturas
1. Modernidad obsoleta
El sifón es el emblemá del café porteño/montevideano de los años 40-60. Su presencia en 2019 no es realista: es nostálgica. Guichón pinta un objeto que ya no se usa, que sobrevive como fantasma de la sociabilidad moderna. La copa vacía completa el diagnóstico: nadie bebe, la conversación no ocurre, la técnica (el sifón) aguarda inútil.
2. Cuerpo y máquina
El sifón contiene presión, contiene agua gasificada que necesita liberarse. Es un cuerpo técnico que funciona como metáfora del cuerpo humano de la figura: ambos son sistemas de contención (agua/afecto) que fallan o no se activan. La copa vacía es la boca que no recibe, el intercambio que no se produce.
3. El azul como sistema
Tanto la vestimenta de la mujer como el sifón y la copa comparten el mismo tono azul. Esto no es naturalista: es simbólico. El azul de Guichón es:
• El azul de Picasso (melancolía, pobreza, soledad)
• El azul del vidrio industrial (la modernidad rioplatense)
• El azul de pantalla (la tecnología que nos reemplaza)
Los objetos y la figura son del mismo sistema cromático, pertenecen a la misma condición de desuso.
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Proceso: del boceto al cuadro
La última imagen que compartes muestra el estudio aislado del sifón. Guichón lo pinta separado, como naturaleza muerta autónoma, antes de insertarlo en la composición mayor. Esto revela:
• Obsesión por el objeto: no es accesorio, es protagonista
• Técnica de ensamblaje: el cuadro final es montaje, no escena captada
• Escalado: el sifón del boceto es más grande, más detallado; en el cuadro final se reduce, se integra, pierde individualidad
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Diálogo con la tradición
Referencia/Conexión
Juan Gris Los sifones cubistas, descompuestos en planos. Guichón los recompone pero los vacía.
Pedro Figari Las escenas de patio criollo, la mateada como ritual. Guichón elimina los cuerpos sociales, quedan solo los objetos.
Xul Solar El misticismo de los objetos cotidianos. En Guichón, la mística se ha apagado.
Picasso (periodo azul) El absinto, el vino, las copas vacías de los borrachos. Guichón sustituye el alcohol por el agua: la intoxicación ahora es tecnológica, no química.
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En una oración
El sifón y la copa son los últimos testigos de una modernidad que ya no bebe, que ya no conversa, que contempla su propia obsolescencia en la motherboard del rostro.
En este sentido, Santo Guichón no es solo un pintor que usa motherboards: es un arqueólogo de la técnica, un etnógrafo de la ruina, un testigo de que aún podemos sentir melancolia ante lo que nos reemplaza.
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